“新奇”诗论与什克洛夫斯基“陌生化”诗学对读

时间：2024-07-31 21:09:10 语言文学毕业论文我要投稿

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第一节 “能指”的突显与前置：中西通约之可能
与西方的“陌生化”诗学理论不同，中国古典诗学中的“新奇”诗论更多地散见于文论家，哲学家与美学家的著作中，往往以只字片言的形式存在着，不如西方那么系统和富于思辨。目前学术界也大多认为：在中国古典诗学话语中并不存在“陌生化”理论，即便有一些关于“惊”、“奇”、“新”、“僻”的论述，也只能算是一种语言文字、修辞学上的技巧而已。然而，在对中国古典诗学话语中的“新奇”诗论展开论述时，笔者却始终怀有这么一种想法：在中国古典文艺美学史上没有出现“陌生化”字眼，也没有自觉意义上的“陌生化”诗学理论。但若对中国古典诗学中强调“新”、“异”、“奇”的思想细加考察，这种强调，究其实质，就是一种“陌生化”诗学思维模式，就是一种“陌生化”诗学策略。因为对“陌生化”这一范畴，我们不能仅仅局限于字眼上的雷同，而应注重其命意的内在品质与精神。关于“陌生化”的命意，前文已作了详细介绍，但我们不妨再来回顾一下什克洛夫斯基的话：
艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[76][P6]
什克洛夫斯基说得很清楚，所谓“陌生化”，其理论品质与内在精神就在于采用一定的艺术手法，使熟悉的事物以“异乎寻常”的方式存现于我们面前，从而给我们带来耳目一新的感受。也就是说，“陌生化”强调的是事物的“可感受性”，注重的是事物的“与旧”或“与众”不同。而中国古典诗学话语中强调“变”、“异”，呼吁“标新异”，也正是希冀通过采用与前在文学话语和日常的机械话语不同的“陌生”话语，将感受前置，从而打破接受主体前在的期待视野，带来出乎意料的感受。中国诗学这种“脱窠臼”、“标新异”的文学策略，从本质上说就是一种“陌生化”诗学思维模式，一种“陌生化”诗学策略。诗语之所以能引人注目，就在于它是一种“陌生化”的语言。对于此点，古今中外概莫能外。
对中西的比较分析，我国著名学者钱钟书先生也有过极为精辟的论述。在谈及梅圣俞的“以故为新，以俗为雅”时，钱先生就直接将之与俄国形式主义的“陌生化”理论相阐发。在《谈艺录》中，他写道：
近世俄国形式文评家希克洛夫斯基（Victor Shiklovsky）等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼须使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。聊举数家，山谷《奉答圣恩》所谓“观海诸君知浩渺”也。且明此谛非徒为练字属词设耳。[77][P320-322]
通过比较，钱钟书认为，“陌生化”原则，就是一种“以故为新，以俗为雅”原则，它具有广泛的普遍概括性，“不独修词为然，选材取境，亦复如是”。[78][P321]民族与文化的时空距离，也无法阻断诗心及文理的沟通。可见，陌生化是解释文学创作的一个普遍性原则。它不是僵化于什克洛夫斯基手中的“死法”，而是一种“活法”，是“古今修词同条共贯之理。”在《管锥篇》中，钱钟书对此进行了深刻的解说与剖析。
“陌生化”是“古今修词同条共贯之理”。从修词律例的角度看，“盖明知事之不然，而反词质诘，以证其然，此正诗人妙用。夸饰以不可能为能，譬喻以不同类为类，理无二致。……诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[79][P74]在《毛诗正义•雨无正》一则中钱钟书进一步论述了“文字之本”与“语法程度”的问题，认为韵文局限于字数，拘牵于声律，往往“困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命意时每恨意溢于句，字出乎韵，即非同狱囚之锒铛，亦类旅人收拾行囊,物多箧小,安纳孔艰.无已，‘上字而抑下，中词而出外’（《文心雕龙•定势》），譬诸置履加冠，削足适履。曲尚容衬字，李元玉《人天乐》冠以《制曲枝语》，谓‘曲有三易’，以‘可用衬字、衬语’为‘第一易’；诗、词无此方便，必于窘迫中矫揉料理。故歇后、倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”对于诗词中由此而来的险仄尖新之句，那些不了解词章之学的传统经生往往墨守“文字之本”，大加贬斥。[80][P149-151]其实，突破“文字之本”恰恰是一种“陌生化”原则，是一种创造全新审美效果的有效方式。普通语言中不通欠顺之处，往往正是诗文奇妙妥适之处。对此，钱钟书作了深入的阐发：
捷克形式主义论师谓“诗歌语言”必有突出处，不惜乖违习用“标准语言”之文法词律，刻意破常示异（foregrounding the intentional violation of the norm of the standard，distortion）；故科以“标准语言”之惯规，“诗歌语言”每不通不顺。实则瓦勒利反复申说诗歌乃“反常之语言”，于“语言中自成语言”（C’est bien le non-usage，c’est un language dans language—Variete，in Oeuvres，Bib.De la Pleiade，I，1293，1324）。西班牙一论师自言开径独行（totalmente independiente），亦晓会诗歌为“常规语言”之变易（la poesia como modificacion de la iengua onorma），诗歌之字妥句适（la unica expresion propia）即“常规语言”中之不妥不适（la “lengua” la impropia）。当世谈艺，多奉斯说。余观李氏《贞一斋诗说》中一则云：“诗求文理能通者，为初学言之也。论山水奇妙曰：‘径路绝而风云通’。径路绝、人之所不能通也，如是而风云又通，其为通也至矣。古文亦必如此，何况于诗。”意谓在常语为“文理”欠“通”或“不妥不适”者，在诗文则为“奇妙”而“通”或“妥适”之至；“径路”与“风云”，犹夫“背衬”（background）与“突也处”也，已具先觉矣。[81][P532]
从钱先生对俄国形式主义的“陌生化”与中国古典诗学的比较中不难看出，“陌生化”依俄国形式主义者的原意，就在于突破“文字之本”，创造与前在符号视野不同的“陌生”符号，将接受主体的“感受性”前置，从而获得全新的审美效果，显现诗性的回归。而中国古典诗学话语中强调“新”、“奇”、“异”，呼吁“脱窠臼”、“标新异”，也正是基于这一审美追求。
虽然在中国古典文艺美学史上并没有出现系统的、专门的“陌生化”诗学理论，而且，中国诗学家们更多地是谈文变之道，谈诗语意义及形式的推陈出新。但从思维模式的角度出发，这种形式的追“奇”崇“变”，内容的“推陈出新”与“标新立异”，审美接受与价值建构的“惊”与“不朽”在某种程度上说就是一种“陌生化”诗学策略。如文字上的尚“奇”，其最终的价值旨归就是要向传统的占主流地位的文学符号宣战，以革新前在的既成符号的习惯用法，而导致一种新颖奇特的快感。而内容上的出“新”、审美接受维度的“惊”，也是针对于接受者的逆反心理而发出的一种挑逗。这种对文学中既定规范或标准所实施的一种“暴力突破”，往往能给人以“新奇”、“陌生”的感觉，从而使已习惯于在传统艺术的“美妙伦音”中沉酣入睡的读者以“当头棒喝”，于一惊之下猛醒，对这些超越于传统的新诗语给予全身心的关注与感受。而这，与西方“陌生化”诗学的价值旨归如出一辙。因此，对两者进行通约对读，是可行的，也是可能的。当然，正如前文所指出的那样，“新奇”范畴的内涵与外延是远远大于“陌生化”范畴的，“新奇”诗论也只是在某些方面具有“陌生化”的特点。因此，这种比较也只能集中在某些共通层面上进行。而这一共通点，就笔者个人而言，就是话语和结构层面上“能指”的突显与前置，下文的比较也正是以此为基点而展开论述的。
第二节 “新奇”诗论与什克洛夫斯基“陌生化”诗学对读
一．“感受”与“认知”：观念的对读
什克洛夫斯基的“陌生化”理论，强调的是由“陌生”的手法所产生的新奇、惊异的审美效果。在他们眼中，“陌生化”是文学的重要特征，是作为自足体的文学文本生存、延续的根本所在，而不再是传统意义上的一种表达内容的手法。什克洛夫斯基说：“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[82][P6]手法、技巧按传统的见解，在于使读者易理易晓，节省阅读的精力与时间。与这种前在的理解不同，俄国形式主义却要增加理解的难度，延缓理解的时间长度。在他们眼中，手法和接受的“难度”其本身就是文学创作的目的，因为它能牵引读者盘桓鉴赏，不忍舍去。“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”[83][P6]，在形式主义者那里，艺术所表现的内容是无关紧要、无足轻重的，而艺术的形式本身，艺术创作所采用的手法才是他们所注重的。而这，正是艺术创作的最终目的。他们认为，习以为常的手法不能让人们感受到生活，感受到事物的存在。“习惯化吞啮事物、衣服、家具、老婆以及对战争的恐惧。”[84][P10]天天见面，很容易形成对事物的不注意，从而失却对该事物的感觉。且不说衣服、家具、漂亮的妻子，就是流血、恐怖的战争，也会视而不见，听而不闻。
对两者所产生的新奇、惊异的审美效果，中西有着很大的相似性。“文律运用，日新其业”，这既是世道变迁的缘故，又是文学艺术的发展之必然。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，一代代新作者的产生，乃是一代代读者审美趣味更迭的结果。葛洪《抱朴子•辞义》谓：“文以罕睹为异，辞以不常为美。”陆机《文赋》云：“谢朝花于已披，启夕秀于未振。”韩愈《答李翊书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”可见，文学弃旧趋新，须不断地破格创造，不蹈袭前人的陈词滥调，才能给接受者的心理产生一种“出格”效应，激发接受主体强烈的审美趣味。如果一味仿作，体规画圆，不敢越雷池一步，终只能为人之臣仆，步他人之后尘。顾炎武《与人书十七》写道：“终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”说的也正是这种情况。另外，像杜牧《李长吉歌诗序》称李贺作品：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”也是说通过“陌生化”处理可以赢得接受者的驻足，使之流连忘返。在引起接受者惊奇的审美感受方面，“新奇”诗论与“陌生化”诗学的目的是一致的。韩愈《答刘正天书》说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。”随着时间的流逝，由于千万次地重复同一感觉，日复一日，年复一年，那么原初的事物在人的感觉中就会失却往昔的风采，而变得黯然失色。而人的人动作也会变成一种习惯性的机械性的重复操作。人的感觉被纯化，甚至被赶到无意识领域，成为一种非理性控制的下意识自动化的感觉。此时，人在人司空见惯的事物面前麻木不仁、视而不见、听而不闻。因此，创作主体必须千方百计借助各种艺术手法，以实现诗语的“难化”与“异化”，造成一种耳目一新的感觉。只有以陌生化打破自动化，才能使接受主体在陌生化的感受中转入审美状态，领略到生活的缤纷异彩和人生的诗情画意。正如詹姆逊所言：“在这种情形下，艺术就是一种恢复有意识的体验的方法，一种打破迟钝机械的行为习惯的方法，使我们得以在这个存在着清新与恐惧的世界上获得新生。”[85][P42]
“新奇”诗论与“陌生化”诗学都强调要还日常事物以新奇的魅力。不过，在西方，对“陌生化”艺术手法的提倡主要是从内容与形式二元对立的角度上着眼；中国则更多是在内容与形式两者整合与融炼的基础上谈论诗语的“新”与“奇”。在什克洛夫斯基的“陌生化”诗学中，手法的创新和感受的延缓是艺术创作的最终目的。艺术品中一切艺术手法的运用，无非是要让接受者感受到它而不是认知它。这样，形式的可感性就被前置于接受者面前，而对内容的认知与理解却退居幕后。而在中国，对形式的可感性的追求固然重要，但这种形式的“陌生化”的最终目的还是为了使接受者更好地对作品内容的全面深刻的认识。形式的运用是为一定的内容服务的。不仅形式的可感性前置，作品内容的可理解性也被置入了前场。在这一点上，中国的“新奇”诗论与布莱希特的“间离”理论走得更近一些，两者都是为了通过“陌生”的手法的运用而达到对事物本质的更深刻认知。
强调作品的可感受性与可理解性的不同，对形式与内容的不同偏重，其产生差距的理由何在？笔者认为，这与中西双方对形式与内容关系的偏重有关。
在西方，形式与内容在很多哲学家、美学家眼中是相互对立的。关于这一点，我们只要对西方美学史稍加留意便不难得出结论。从毕达哥拉斯学派的“数理”形式，到古希腊柏拉图的“理式”说、亚里士多德的“质因”说、古罗马贺拉斯的“合式”理论，再到康德的“先验”形式，黑格尔的“理念”形式，然后到俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义和符号学的“形式本体论”。可以说，西方对文学中的形式因素一向就十分注重。这种对形式美学的注重，也导致了形式与内容的二元对立。这一对立遂使得西方的“陌生化”诗学其主要涉及面就在于文学的形式本身，而很少从内容层面上进行论述。即使像俄国形式主义曾谈论过内容方面的“陌生化”，但是在什克洛夫斯基眼中，这种内容已失去了其成为内容的主体性，而只是形式的一个方面而已。在俄国形式主义者那里，这种内容，就是一种形式，是形式的变体。而在中国，传统哲学一以贯之的思维方式是讲究“天人合一”。这一思维模式反映到文学艺术上就是注重内容与形式的合二为一。在中国，内容与形式一向是二者融为一体的，如中国传统的古典美学范畴“韵”、“味”、“意境”、“传神”，其基本的立足点就是文学内容与形式的互相交融。这样，才能从有限的言词之内见出源源不绝的艺术意味。基于这一点，古人谈论诗语的“陌生”与“出奇”，往往是从内容与形式两方面双管齐下，而这就导致了中西两者在“陌生化”诗学论述角度上的差异。
二．“目的”与“手段”：“变形”策略的对读
文学创作怎样才能“陌生化”，对文本的读解又如何确认“陌生化”？为此，俄国形式主义推出了“变形”理论。雅各布森说，诗歌是“对普通语言的有组织地违反”，[86][P21]是语言的“自我宣传”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗歌语言》中更是高呼要“违反标准规范”，使“诗的语言用法成为可能。”[87][P106]一句话，诗语是日常语言的有“组织地歪曲与变形”。这种变形在我国古典文艺美学中表现于“违背常理”、违背习用的“标准语言”，力求破常示新。杜甫《秋兴》诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如改为“香稻鹦鹉啄余粒，碧梧凤凰栖老枝”，就失去了原诗的意韵。王安石诗句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮风”，如改为“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，便成了毫无生气的死句。再如《诗人玉屑》载王仲诗句：“日斜奏罢赋长扬”，王安石颠倒为“日斜奏赋长扬罢”，谓“诗家语如此乃健”。在这种诗语的变形中，诗人们有意颠倒、打乱语言的正常顺序，藉以求得“陌生化”效果。正如洪亮吉《北江诗话》云：“诗家倒用倒句法，方觉奇峭生动。”
马克思曾说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其它产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[88][P393]作家或艺术家独异于常人之处，就在于他是一个美的发现者，善于从常人眼中无奇可言的现实生活中挖掘出美来，并通过“创造性地变形”将之呈现在接受主体面前。
艺术形式之所以必须具有一定的难度，就是为了“艺术地”延长其感受的时值，让人们细品艺术的每一个细部，使平常在读者与观众意识中自动流过的现象，能吸引接受者的审美关注。自动化，是艺术形式固有的倾向。任何一种艺术形式都必然经由一个由可感受性到自动化这么一个生灭过程。为了克服这种自动化倾向，处于文学之流中的每一个作家或诗人，就必须另辟蹊径，趋奇走怪，使趋于“平滑”的形式重新“难化”起来。我们看到，进入20世纪以来，西方现代派文学在形式的创新上，总的趋势是越来越怪、越来越奇、越来越难。如“新小说”、“自动化写作”、“意识流”、“个人化写作”、“身体写作”等等，不一而足。
语言的“变形”理论，不仅适用于诗歌，也适用于小说和戏剧。俄国形式主义者什克洛夫斯基对“本事”和“情节”作了区分，认为前者是指生活中发生的事件，属于素材，而后者则是对事件发生发展程序的“变形”。从“陌生化”的角度来分析，“本事”相当于自动化的普通语言，它按事件发生的原有的因果程序呈现出来；“情节”是对事件进行艺术处理，使之颠倒、错杂和回旋，而这，则类似于对普通语言的变形，究其实质，是一种“陌生化”手法。对于叙事文学中的这种“情节”的变形处理，我国古典文论家和美学家们也极为注重。如王源在评《左传》时就认为：“中者前之，后者前之，前者中之后之”，“如灵蛇腾舞，首尾都无定处”，这才是具有艺术魅力的好作品。（《〈左传〉评》）李渔在《闲情偶寄•词曲部》中也称：“戏法无真假，戏文无工拙，只有使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”这里的“想不到”、“猜不着”便是一种情节结构上的艺术“变形”。如若人人习知，故事、情节的发展一切都在观众的预料之中，即成俗套，无任何新奇可言，观众也会顿觉索然无味。如果情节的变化是突如其来，倏然而去，完全出乎观众的意料之外，就会打破读者的期待视野，具有强大的吸引力。毛宗岗说：《三国》一书，“文前必有先声，文后亦必有余势”，“有近山浓抹，远树轻描之妙”，“有奇峰对插，锦屏对峙之妙。”（《读三国志法》）也是指这种艺术上的变形。
中西文艺美学家都不约而同地将“创造性地变形”视为文学语言艺术的审美特征而加以追求。但细观中西双方的“变形”理论，还是有着很大的不同。俄国形式主义者强调作品的可感性，认为艺术的价值完全取决于艺术本身是否可感，而艺术的艺术性，无非是由感受方式所产生的一种效果。在形式主义者看来，感受可以创造艺术性，作品是一种具有潜在可感受性质的容器，是艺术家经过加工、处理而物化了的存在方式或物质结构。对文本的“可感性”的追求很自然地使他们把情节的艺术“变形”本身视为目的，并旨在通过这种“变形”而唤醒读者的审美意识，使读者感受到艺术形式本身的“陌生化”美感。而在中国古代文论史上，对内容的强调与重视是远非形式能比的，文本所传达出的内容与意义也一直处在显在的位置。中国古人一向注重文本的社会关怀和最终所指，强调文本所传达出的微言大义。在这种道德形而上的关怀下，诗语的“变形”自然而然就成为了一种表现内容的手段。因此，虽然中西都强调艺术创作中的“变形”手法，但两的目的和最终指向是有着根本差异的。
三．“过度”与“中庸”：“度”的对读
“新奇”诗论与“陌生化”诗学在“度”的把握上也有着显著的差距。
就“陌生化”的艺术接受而言，有一个“适度”的问题。艺术手法的“陌生化”或情节的“变形”应在接受者可理解的范围内进行。如果跨度过大，接受者就难于理解和接受。钱钟书先生曾比较过宋代诗人陆游和杨万里的“奇化”、“异化”手法。钱先生认为，陆游是以旧翻新，继承传统多一些，“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也。”杨万里则另辟蹊径，独标一格，创新程度多一些，“人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。”[89][P118]就“奇化”、“异化”的处理来说，杨万里不逊于陆游，甚至可以说更高一筹。然而接受者的反应又如何呢？“放翁万首，传诵人间，而诚斋诸集孤行天壤数百年，几乎索解人不得。”[90][P118]这是因为杨万里诗语的“奇化”、“异化”用得“过度”，超过了接受者的接受水平，故理解和共鸣者甚少。《红楼梦》第三十七回，曹雪芹借宝钗的话说：“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生。”这话是极为精辟的，也是极中肯之言。我国传统的古典文论强调平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色，就是要求先把传统的习惯、习见的词语置于前景，然后再言创新，这样，就不至于过于生硬。可见，诗语的“奇化”、“陌生化”应当适度，并非愈生愈好。
对诗语的“适度”这一点，西方“陌生化”诗学理论家，尤其是俄国形式主义者，注意得不是很够。他们往往过分强调诗语和文本结构的“奇”和“异”，“唯陌生而陌生”，认为诗语之所以具有强烈的美感，根本在于文本与接受者之间距离的拉大，并且，这种距离越大，越能引起接受者的惊赞。他们一厢情愿地认为，文本与接受者之间距离的拉大，可以增强审美难度，延长审美时值，增加审美快感。至于这一距离所产生的审美主体的不可接受，他们认为是不存在的。相反，他们认为是接受者自己水平的有限而导致了对文本的不可接受。因此，在对“度”的把握上，俄国形式主义者们显然“过度”，走上了一个极端。而这，也招致了来自其它理论流派的非难。
与西方“陌生化”理论偏于“过度”不同，中国的“新奇”诗论则显得更为“合式”，偏于正常，主张在生与熟之间保持一种中庸，在常与奇之间保持一种不即不离、不粘不脱的状态。宋人郭熙《林泉高致•山水训》曰：“千里之山，不能居奇，万里之水，岂能尽秀？”明人谢榛在《四溟诗话》中说：“贵乎同与不同之间，同则太熟，不同则太生。”就是要求出奇但又不伤于正，追怪但又要显现常。若能在平常句中创造至难至险的奇句，这才是创作的高手。叶燮《原诗》说：“陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”刘熙载《艺概》说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”明李贽认为，世人厌平常而喜新奇，却殊不知新奇就是平常。在《焚书•复耿侗老书》中，他说：“日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，又何其奇也？是新奇正在于平常，世人不察，反于寻常之外觅新奇，是岂得之为新奇乎？”以上诸例表明，在中国古典诗学中，“奇”与“常”是融洽相生的，对“新”与“奇”的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中见“常”，保持一种不偏不倚的态度。
中国古典诗学话语中的“奇”与“常”是与西方的“陌生化”和“自动化”相对应的一组范畴，“奇”与“常”是否是对立的？惊人之句是否一定要奇奥险快，迥异于一般常句？对此，中国诗论家们态度不一。如皇甫湜认为，“奇”与“常”是水火不融的，在《答李生第二书》中，他说：“谓之奇即非常矣，非常者谓不如常者。谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。此统论奇之体也，未以文言之失也。”就是将“奇”与“常”视为对立的因素。但更多的诗论家则是将“奇”与“常”看作对立的融合与统一，认为“奇”就在“常”里。如清人吴乔说：“唐诗固有惊人好句，而其至善处在于淡远含蓄。”（《围炉诗话》卷一）即说在含蓄中可见出惊人好句。清代贺贻孙也说：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪铄，使人不敢以平常目之。及其奇怪则亦了不异人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”又说：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。”（《诗筏》）指出在平常的诗境中要有惊人的“奇句”，“奇”是得之于无意之间。另外，宋人杨万里诗：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》），也是说奇句是得之于诗人与自然的偶遇之中，而非闭门觅句得来的。
李渔论曲强调尖新惊奇，但同时又指出这种“尖新惊奇”即在日常见闻之中，而不在于离奇的杜撰。他在论述词的创作时说：
在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇、情之极艳，询诸耳目则为习见习闻，考诸诗词实为罕见罕睹。以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪，《南华》志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语，都被前人说尽，焉能复有遗漏者？予独谓遗漏者多，说过者少，……只据眼前词客命之，……言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。……词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如是说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。（清，李渔《窥词管见》）
在李渔看来，新奇并不在虚荒诞幻的离奇杜撰，关键在于创作主体对生活的独特体验与审美发现，在日常生活中发现前人所没有发现的东西，通过一些日常生活情景写出“事之极奇，情之极艳”，这才是真正的新奇。要达到这种新奇的境界，作家必须不停留在生活的表层现象，而应进行深入的特殊体验。由是观之，在不少古典诗学家那里，真正的“奇”恰恰是要在更深的层次上合于事理，是“反常而合道”（苏轼语）。
结语
至此，本文的写作也可以暂告一段落。
从全文的论述中，至少我们可以得到一个印象：作为一个诗学术语，“陌生化”是由俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出。但若我们将之视为一种诗学原则或诗学的思维模式，“陌生化”实则是古今中外同条共贯之理。不仅在西方文艺美学史上“陌生化”已形成一种诗学传统，而且，在中国古典文艺美学史上也有着大量类似的论述。这些论述与西方“陌生化”诗学遥相呼应，构成了一种对话关系。
作为一种诗学技巧和原则，尤其是作为一种诗学的思维模式，“陌生化”打破了诗语和文本经验的前在常规，增加了感知的难度和时间，使接受者摆脱了感觉上的自动化和机械化。而且，它极为注重文本的感受性以及接受主体的感受方式和感受情境，这就无疑为我们提供了一种诗学的新思路，因而具有极大的理论意义和发展空间。
虽然如此，但我们也不能视“陌生化”为艺术的全部。对“陌生化”思维模式的借鉴与运用还有一个“适度”的问题。不能正确地、艺术地把握陌生化的度，势必会造成至少以下两种不良后果：1．由于语言的阻拒性过强，文本与接受主体的距离过大，使主体无法理解，造成接受的困难。2．“陌生化”的运用，需要作者原原本本的描述出物体的“视象”，若用得不好，会使作品拖沓冗长，呆板沉闷，缺少生机和活力。因此，合理的借鉴和一定的审视和改造是必要的。
俄国形式主义者视文学为自我指涉体，认为文学的本质在于形式，而形式的关键在语言，文学性就体现在单纯的语言文字的滑动而产生的陌生化效果之中。这种仅仅依靠语言学方法来处理复杂的文学问题，也使得形式主义的研究方法过于简单化、绝对化，这不能不说是一个理论上的缺陷。
文学从来就是人写的、写人的、为人而写的。形式主义的理论与批评却不容分说地把“人”抽走了，它全然不顾作者的意图，否认语言有特定的指涉性，拒绝一切判断阐释正确与否的标准。结果，在形式批评的文字游戏中，文学的读解沦为一种纯文字、纯形式的游戏。显然，文学不是纯语言或者纯形式，而是一种意识，一种文化，一种人类的精神。单单只在“语言”或“形式”内翻着跟头，无视文学外在环境与创作主体的作用，势必会成为现代版的“盲人摸象”。唯有将文本与人的体验、世界、作者和接受者等有机结合起来，才能步入艺术的殿堂，得窥艺术的天籁。

注释：
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