“陌生化”及其命意解读

时间：2023-03-24 10:32:17 语言文学毕业论文我要投稿

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“陌生化”及其命意解读

“陌生化”及其命意解读
第一节俄国形式主义的“陌生化”理论
“陌生化”（defamiliarization），意为“使之陌生”。陌生与熟悉相对，陌生化是指将熟悉的事物加以陌生处理，使之以异于前在的面孔显现于我们面前。在西方文艺美学史上，“陌生化”由俄国形式主义者什克洛夫斯基（Shklovesky）所提出。它是俄国形式主义的核心概念之一，也是形式主义者最关心的问题。在其看来，“文学语言不仅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[2][P62]
形式主义者主张文学的自足性，视“文学性”为文学艺术的“主人公”，视“陌生化”为文学生命之所在。他们对传统诗学的语言转向，对传统形而上学的颠覆，对创作中技巧与手法的狂热推崇并不是没有依据的。20世纪初，索绪尔创立的结构语言学实现了语言学的内转向。传统语言学重点研究人类语言的历时性演变和发展，主要目的在于揭示不同语言的差异性及其形成差异性的心理和社会根源。索绪尔认为，这种研究视角和方法没有抓住语言的本质，无助于揭示语言学的独特对象和内在规律，因此，应致力于创立一门属于语言学的独立学科。在《普通语言学教程》中，他声明：“语言学唯一而真正的对象，是就语言并为语言而研究的语言。”[3][P68]为此他提出了人类言语活动的四个区分：言语与语言、所指与能指、历时与共时、聚合关系与组合关系。认为现代语言学是一种共时语言学，研究的是“同一集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系”。[4][P70]语言学的研究对象由言语转向语言，研究方法由历时转向共时，从而实现了现代语言学由外部研究转向内部研究的革命性转型。这种内转不仅给现代语言学带来了划时代的转变，而且也为俄国形式主义提供了坚实的方法论基础。
与语言学的转向相吻合，文艺学研究在19世纪末20世纪初也呈现向内转的趋势。“艺术的定义是现代西方美学的一个核心问题”，[5][P248]不同的哲学家、美学家、文艺学家对艺术难题的求解尽管迥异，但都立足于“回到康德早先提出的审美无功利性的结论上去，这可以说是整个现代主义艺术的一个基本的文化逻辑”。[6][P255]如克罗齐通过对“艺术不是物理的事实，艺术不是功利活动，艺术不是道德，艺术不是概念或逻辑活动”[7][P249-251]的阐释，提出“艺术即直觉、即表现”。尽管此命题存在这样或那样的缺陷，但在20世纪初，这个经典性的命题对于确立“艺术的自律本性”，[8][P254]开启文艺学研究方向内转的大门，无疑是一个划时代的宣言。而俄国形式主义也正是敏锐地捕捉到新时代的气息，率先冲击传统文论的樊篱，从理论到实践实现了文艺学研究方向的内转。对此，A.杰姆逊曾进行过深入论述：“俄国形式主义很早就系统地探索了，怎样才能够使文学研究有独立的立足点，使其成为一种自成体系的、独特的学科。……形式主义者必会赞同艾略特（T.S.Eliot）的意见：‘把对诗人的兴趣移向诗作本身’……形式主义的理论严厉地并全面地排除一切非文学性的东西。”[9][P21-22]
为建立一门能独立自主的文学学科，彻底实现研究方法的内转，俄国形式主义对当时俄国文坛的其它文艺学派展开了猛烈批判。在俄国形式主义兴起之前，宗教哲学派文学和传统学院派文学在俄国文坛上一度占据主流地位。宗教哲学派文学的代表是象征主义文学。在象征派眼中，诗歌语言具有一种神奇的力量，是一种“不可言说性的神秘代码”，“在它的音响中，回荡着来自本真及隐秘源泉的伦音”，是“表达内外体验的象形文字”。[10][P38-39]象征主义凭借其神秘的艺术创作论，将艺术内容与形式、声音与意义统一了起来，这就不可避免地使他们的创作论蒙上了一层形而上学的神秘色彩，使诗语所展现出的意义成为一种虚无缥渺的主观命意。当宗教哲学派在形而上学的迷雾与泥潭中翻着跟头时，学院派文学在俄国文坛上也异常活跃。他们主张应从文学的外在事实来研究文学，主张对文学进行实证性的考据。如历史诗学派认为，文学史有其自身的历史发展轨迹和规律，文学演变的动力，只能是来自于文学以外的社会生活。历史学派对社会生活作用的重视不乏科学性，但他们过分强调文学外在因素的决定作用，不免有机械决定论的缺陷。
形式主义者不满宗教哲学派文学的“彼岸性”与学院派文学的“他性”，认为文艺学之所以长期沦为其它学科的附属和侍女的地位，原因就在于没有自己明确的对象和研究范畴。文艺自身的规律特点，在传统文艺学中，实际上是一个被人遗忘的角落。基于这一现状，他们将“文学性”置入前景，且在对文学自身的研究中，将诗语的“陌生化”提升到了一个前所未有的高度。
形式主义者所主张的“陌生化”是伴随着 “文学性”（Literariness）而提出的。何谓“文学性”？雅可布森（Jakobson）在论文学科学的对象时说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”，[11][P24]也就是说，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。所以，“诗对它所陈述的对象是毫不关心的。”[12][P102]因此，“指责诗人犯有思想罪”，“控告普希金犯有杀害连斯基的罪行，都只能是奇谈怪论。”[13][P102]
在形式主义者看来，文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找，其立足点不是对形象思维的运用，也不受艺术家创作激情的支配，而在于文学作品的技巧的运用和选择，即对文学作品的结构的处理。他们认为，“艺术是自主的：一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[14][P3]这样，文学就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对于这一点，什克洛夫斯基说得很明白：
我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”[15][P6]
可见，文学的本质特性只在作品本身，而不在其它地方。如何才能让读者强烈地感受到文学的“文学性”？形式主义者推出了“陌生化”。认为文学的文学性是通过陌生化表现出来的，是艺术形式的陌生化使文学的文学性获得了实践的价值。
什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性，艺术的存在是为了唤醒人对生活的感受。他说：
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。[16][P6]
这里，“陌生化”是相对于“自动化”的习惯、经验和无意识而言的，它产生于变形和扭曲，产生于差异和独特。而且，“陌生化”是要我们对受日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，要很自然地对我们生活于其中的世界不再“看到”或视而不见，要“创造性地损坏习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”，[17][P61]作者在创作中也应“瓦解‘常备的反应’，创造一种升华了的意识”，[18][P61]使我们“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的（并非是虚构）的现实”。[19][P62]对“套板式”的陈词滥调，我们往往以一种不经意的、机械的方式去把握，以至感觉的麻木。相反，陌生化会不断破坏人们的“常备反应”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性。
形式主义者力弃诗语的自动化和习惯化，极力推崇诗语的“陌生化”特性，强调诗的功能在于显现其能指与所指的并不同一，认为艺术的使命不在于毕恭毕敬地模仿自然和社会生活，而在于对之进行创造性的“加秘”和“变形”，“只有以熟悉为背景，不熟悉的才得以被理解”。[20][P124] 而且，在他们眼中，语言本身就是一个实体，就是一个自我指涉物，它完全有充分的权力成为诗学研究的主要对象，成为诗学研究的“主人公”。这样一来，俄国形式主义者以异于把艺术本质归于“现实”、“理式”、“理念”的传统诗学观，强调语言和形式的可感性，将诗语的“陌生化”突显，从而把艺术的发生学基础，牢牢地奠定在世俗的语言基础之上，实现了对传统美学自上而下方式的大转向。
语言是原初人在想要认识和把握世界的原始冲动中产生的，原本是一种诗性的创造活动。形式主义者认为，随着历史及文化的发展，语言也渐渐失却了其应有的新鲜可感性，而堕落成一种毫无诗意的符号或代码。故他们认为，文艺学的任务就是要重新发掘和揭示语言身上的这种“诗性的本质”，使其熠熠发光。这就需要揭开蒙在语言身上的形而上的概念阴影，将之还原成其本有的面貌，还原语言的“诗性本质”，也就是说，要使“诗语得以复活”。从这个意义上说，“陌生化”的实质，与其说是“使之陌生”，倒不如说是“使之回归”，回归到其诗性的原初地位。因此，什克洛夫斯基认为，诗语的“陌生化”，不外乎着眼于提高作品的可感性，使人们感觉到它，而不是仅仅认知它。“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中，因此，文艺学真正应该关注的要点是分析所以能达到如此效应的形式手法。”[21][P8]
第二节取消前在性：“陌生化”命意解读
从什克洛夫斯基的论述中，我们可以归纳出“陌生化”的命意所指：“陌生化”是指对日常话语以及前在的文学语言的违背，从而创造出一种与前在经验不同的特殊的符号经验。这种对日常语言的偏离和传统文学语言的反拨，体现了“陌生化”这样一种质的规定性：取消语言及文本经验的“前在性”。
“前在性”是相对于“当下性”而言的。前在的语言，人人都使用，已变得陈旧而没有新意。当下的语言，由于割裂了传统语言给予我们的期待视野，颠覆了前在符号经验给予我们的召唤结构，因而焕发着无限的生机和活力。取消前在性，意味着在平常的创作中要不落俗套，要将普通的、习以为常的、陈旧的语言和生活经验通过变形处理，使之成为独特的、陌生的文本经验和符号体验。
从“陌生化”的质的规定性出发，我们可以从以下几个方面对“陌生化”命意进行把握。
首先，陌生化的潜在前提是形式与文本经验的可感性。陌生化要取消语言及文本经验的前在性，就势必要对前在的语言进行创造性的歪曲与变形，使之以异于常态方式出现于我们面前。这样，陌生化的一个最突出的效果，就是能打破人们的接受定势，还人们对艺术表现方式及内容的新鲜感。艺术既然是以被感受为其存在的第一要义，那么，作者与艺术家首先应当关心的，就是在创作中如何提高作品的可感性，如何把读者的审美注意调动起来，最大限度地获得美的享受。
“可感性”是陌生化效果得以产生的潜在前提。文学作品生命力的源泉是感受。可以这么说，一部作品如果不为读者所欣赏，则它的生命力便可以认为等于零。因此，作品是否具有艺术性，首先取决于它是否可感。作品的艺术性，无非是由感觉方式所产生的一种效果。作品之所以要由特殊的手法写成，之所以要对形式与内容加以“陌生”的变形处理，目的就在于要使其尽可能地被接受者所感受到。俄国形式主义大师什克洛夫斯基说：“作家或艺术家全部工作的意义，就在于使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体，使所描写的事物以迥异于通常我们接受它们的形态出现于作品中，借以吸引读者的注意力，延长和增强感受的时值和难度。”“感觉之外无艺术，感受过程本身就是艺术的目的。”[22][P178]
在中国古典诗学中，强调艺术作品的“可感性”的也大有人在。韩愈《答刘正天书》说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。”朝夕所见的事物，做得多了，便“熟能生巧”。一个人在做他每日重复多次的事务，但却总是感觉不到自己在做，而只是在无意识或下意识中机械地、自动地重复着。如果突然有一天，惯有的程序发生了变化，习见的事物以迥然不同以往的方式呈现于我们面前。这必然会使我们钝化的自动化感觉方式活跃起来，重新以一种不同的新眼光去认识感知事物。明诗人徐渭说：将诗取来一读，若“果能如冷水浇背，陡然一惊”，便是好诗，“如其不然，便不是矣”。将熟悉的事物以陌生的形式表现出来，就是为了让人感受到震颤，从麻木中惊醒过来，好像第一次感受这事物一样。
可见，陌生化正是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣，不断更新人们对世界感受的方式。它要求人们摆脱感受性的惯常化，突破事物的实用目的，超越个人的种种利害关系和偏见的限制，带着惊奇的目光和诗意的感觉去看事物。由此，原本司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜感可言的事物，就会焕然一新，变得异乎寻常，鲜明可感，从而引起人们的关心和专注，重新回到原初感觉的震颤瞬间。
其次，陌生化的实现过程是通过创造“复杂化”、“难化”的形式。为了打破自动化感受的定势，冲破审美注意的惯性，使接受主体获得新颖奇异之感，并使这种感受长久地驻留在接受主体的审美屏幕上，艺术家必须通过创造“复杂化”、“难化”的形式，不仅打破原有形式的规范和格局，而且独辟蹊径、趋奇走怪地营造异于前在的艺术迷宫。这种精心营造的艺术迷宫无疑增加了形式的艰深化，增大了接受主体审美感受的难度。但百川归海，最终都是为了达到“艺术更新人类的记忆”[23][P6]的目的。
“陌生化”的提倡者什克洛夫斯基对艺术品的“复杂化”和“难化”极为注重,认为诗歌语言是一种受阻碍的、扭曲的语言。在他眼里，艺术作品的“复杂化”与“难化”主要是就诗歌与叙事类作品而言的。在诗歌中，诗语采用一系列手法，极力破坏普通语言的规则，从而产生难以发音的效果；使用冷字、古字、外来词、方言词等陌生词语入诗；以不合时尚语言风格对时尚风格进行突然“施暴”，从而使读者在新奇中获得新的审美享受。在叙事类作品中，“复杂化”和“难化”主要表现为叙事语言的陌生化、叙述角度的陌生化和叙事结构的陌生化。通过这些“谜”化、“隐化”处理，艺术就不可能沿着平坦而笔直的道路行军，而只能踟躇于“弯曲崎岖的道路、脚下感受到石块的道路、迂回反复的道路”[24][P25]上。而艺术品就好像一座浮在海面上的冰山，呈现于接受主体面前的，只有浮出水面的十分之一，而隐于水下的十分之九，要靠接受主体去挖掘和丰富。因此，“艺术的成功永远是一场骗局”，[25][P36]艺术的魅力来自于种种陌生化的艺术程序，特殊的艺术程序“越精巧、独特，艺术的感染力也就越强烈；程序越隐蔽，骗局也就越成功，这就是艺术的成功。” [26][P36]
从发生学的角度看，要获得“复杂化”和“难化”的艺术效果，其前提是要对我们熟悉的语言及文本经验进行创造性的变形。托马舍夫斯基说：“程序都经历诞生、发展、衰老、死亡的过程。程序随着不断的使用而变得僵化，结果是逐渐丧失自己的功能和活力。为了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意义上不断翻新。程序的翻新，无疑是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。”[27][P32]这里的“别致的使用”就是一种诗语的变形。“变形”在我国古典诗学中表现为“违背常理”、违背习用的“标准语言”，力求破常示新。杜甫《秋兴》诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如改为“香稻鹦鹉啄余粒，碧梧凤凰栖老枝”，便毫无诗韵可言。刘长卿的《长沙过贾谊宅》诗句：“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”，如改为“人去后独寻秋草，日斜时空见寒林”，便会了无生气。正是在这种诗语的变形与错位中，诗人们有意颠倒、打乱语言的常规顺序，藉以求得“陌生化”效果。
再次，“陌生化”是基于这样一种审美心理标准，即审美欣赏中的惊奇感与惊异感。现代心理学表明，审美愉悦的实现来自于审美接受者的两种心理唤醒：“渐进性”唤醒和“亢奋性”唤醒。通过“渐进性”唤醒，情感可以达到适当的程度，因为在这种唤醒中，情绪的紧张度是渐进递增的，一切的情绪激动都是水到渠成的。而在“亢奋性”唤醒中，情感超过了适当的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时得到一种解除的愉悦。“渐进性”唤醒是依靠人们熟悉的、有规律的模式的逐渐变化而达到的，它所引起的注意时间极为短暂，所以要佐以“亢奋性”唤醒。由于“亢奋性”唤醒介入了高度奇异，令人有惊讶或复杂之感的样式，因而它不但有维持审美主体注意的可能性，同时也因为这类模式不可能很快地使人适应而迎合了主体的逆反心理，诱发其对文本进行不断的玩味与揣摩。不难看出，这种“亢奋性”唤醒就是通过对熟悉事物的“难化”而诱发接受者的惊奇感与惊异感。“要使作品能为所关注，它的形式就必须具有足够的难度”[28][P208]
形式具有足够的难度，就能唤起接受主体前在期待视野和当下的文本经验的冲突：它唤起主体的前在期待和先有接受范式，又以作品的新范式打破这种前在的期待范式。特伦斯•霍克斯说：“‘陌生化’的过程预先需要一批‘大家熟悉的材料’的存在，这批材料似乎是有内容的。假如所有文学作品在任何时候都从事于陌生化过程，那么缺乏大家所熟悉的标准或‘对照物’，这一过程的任何特征也就给剥夺了。”[29][P66]由于平常的积累，接受主体已形成了特定的审美和认知范式，主体总是带着业已形成的特定范式投入新的文本经验之中。当特定的陌生化手法将某一新的范式突置于接受主体面前时，前在的范式和新范式就会产生撞击和冲突。这种撞击和冲突所构成的张力就会极大地吸引主体的注意，激发主体的兴趣，并使主体在这种张力与新旧范式的冲撞中获得新奇、陌生的审美体验。
至此，我们可以对“陌生化”作一整体的观照：“陌生化”是基于审美主体的惊奇、惊异欲而运用一定的艺术变形手法，使熟悉的事物难化、复杂化，以延长审美感受的时值和难度，使审美主体强烈地感受到文本话语和文体经验，获得对熟悉事物的原初惊赞。它不仅体现为一种诗学的技巧，更体现为一种诗学的原则和诗学的思维方式。试以图表示如下：

陌生化         消除前在性（采用各种技巧、手法）
               (作为目的)    （作为手段）

               消除前在性         难化、复杂化
          （作为手段）       （作为目的）
自动化
难化、复杂化        延缓感受
（作为手段）       （作为目的）

以全新的目光去感受                 感知作品形式       延缓感受
事物和文本经验                   感受文本经验      （作为手段）
（作为目的）

将上图简化，我们可得到下面两个公式：
陌生化自动化陌生化
消除前在性展现当下性消除当下性（消除新的前在性）
可以看出，陌生化表现为一种螺旋上升的辩证发展过程。前在的符号经验已不再对我们的感觉产生影响，必须对之进行陌生处理，使其形象鲜明地呈现于我们面前。这种陌生的手法经常性地重复使用，久而久之，也逐渐成了一些干枯的符号，成为了一堆自动化的感觉经验，不能再引起我们的注意。我们在更高一级的层面上再一次对之进行陌生处理，使之成为能调动我们感知积极性的新鲜符号，使我们永远处于感知的不断变异中，从而获得持续的美感享受。
第三节文学语言的“陌生化”
文学是语言的艺术，因而，诗学话语中的“陌生化”也更主要是表现为文学语言的“陌生化”。语言具有二重性特点，一方面，语言是人类不可或缺的工具，离开了语言的命名，人就不能明确地感知、区分和认识客观对象，更不能进行思维和传达活动。正如卡西尔所说：“语言犹如我们思想和情感、知觉和概念得以产生的精神空气。在此之外，我们就不能呼吸。”[30][P127]另一方面，语言又会成为我们感知、认识对象的屏蔽，以及思维与传达的局限。语言在一定程度上将人与感性世界分隔开来，使我们只能以语言的命名来感知、认识世界，而不能形成对世界的直面。语言的这种二重性也就决定了语言“陌生化”的重要地位。文学语言通过“陌生化”，在一定程度上废弃了语言的习惯意义，挖掘了语言的边缘意义、派生意义或附加意义，并通过这一中介使人与感性对象建立起全新的关系。它宛如一道闪光，撕开了语言对感性世界的遮蔽，更新了人的感觉，展现出一片“澄明之境”。
文学语言需要陌生化，怎样才能实现文学语言的陌生化？文学语言陌生化的实现可以从两个方面得到说明，也就是说有两个参照系。第一个是日常的非文学语言，在这一方面，陌生化要避免与非文学语言雷同；另一个参照系是前在的文学语言，在这一方面，陌生化要避免与前在的文学语言雷同。这两个方面都有一个共同的目的：使文学语言摆脱习惯模式，摆脱习以为常的知觉经验，把语言置于重新考察的背景上，借以形成一种新的、陌生的知觉体验。例如，在文学创作中，弥尔顿称黄金为“珍贵的毒物”；肖霍洛夫称太阳为“耀眼的黑色圆盘”；丁尼生描写亚瑟王的胡须是“英勇地丛集于他的嘴唇周围的灌木”；郭沫若的呓语“芬芳便是你，芬芳便是我”等。这些都是使用陌生化手法将常见的事物变成了具有陌生感和阻拒性的事物。再如第一个使用“长眠不醒”来表示“死”，是很生动，很新鲜的。但时间长了，人人都用，也就司空见惯，不足为奇，人们只将之视为干巴巴的符号而不会再注意它。因此，在文学的创作中，作者总是力避文学语言的“自动化”现象，而力使文学语言成为陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的符号。
非文学的日常语言与文学语言不同。日常语言服从于交际功能，重在指陈事物，传递信息，不像文学语言一样需要陌生化。在日常生活中，我们所遇、所说的都是一些习惯性的符号。然而这是生活所必需的，因为生活所注重的只是这些语言的意义和内容，而不是其外在的形式。在语言的日常使用中，所指与能指的关系是被规定了的，使用语言也是在约定俗成中进行习惯性的重复。如有哪一个人在生活中故意使用一些陌生的语言来表达一些常见的东西，就很容易造成表达的障碍，这个人也会被认为是莫名其妙，是疯子，而最终招致厌恶和排斥。当然，日常语言也有它的变化，但这种变化与文学语言的陌生化不同，文学语言的陌生化要求有“瞬间性”和“随机性”，而日常语言的变化是“长时性”和“官方性”的，重复使用的频率非常高。而且，它是随着生活情形的改变而变化，只要外部现实不发生变化，日常语言就会一直沿用下去。
对文学语言与日常语言的关系，什克洛夫斯基曾进行过深入的论述。什认为在日常生活的交际语言中，说话的意义（内容）是最重要的东西，其它的一切均作为手段为它服务，而文学语言的内容却没有它的语言外壳那么重要。在文学语言中，表达本身就是目的，意义要么排除，要么作为手段而存在，而这，就必须使语言陌生化。他特别欣赏诗歌的语言，他说“诗歌语言正好符合这些条件……这样，我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”[31][P241]他又认为，文学语言并不排除日常语言，日常语言是文学语言的来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华，而要实现这种升华，就必须运用陌生化手法。只有经由作者的扭曲、变形和陌生化，日常语言才能迈向文学语言。
英国文论家伊格尔顿写道：“文学语言不同于其它表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言变形。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了。”[32][P5]可见,文学语言并不像日常语言那样指事称物，传达有关客观事物的信息。相反，文学语言是自我指称、独立自足的。它运用变形、陌生化等手法，使自己从常规模式中解放出来，以出乎预期之外的表现手法，导致一种对世界和人生的新的意识。而这，要求文学创作者不能一味屈从于语言的暴力，而应自觉地向既定的语言符号秩序提出挑战。通过不断地创造与革新，疏离语言符号的常规秩序与用法，从而重新建立起一种生机勃勃的，与既定语言符号不同的异常的符号经验。

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