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尼采与克罗齐：朱光潜美学的二律背反
一
关于人生的悲剧观，是朱光潜在从事美学研究之前就具有的。在出国前发表的《无言之美》(1924年)等文中，朱光潜说，因为现实世界处处存在障碍、限制和缺陷，所以我们需要艺术为我们创造一个完美、自由的理想世界，使我们从中得到解放和安慰。这实际上是朱光潜走上美学道路的思想前提。1926年，朱光潜在《给一个中学生的十二封信》中，向国内青年介绍自己看待人生的两种方法：一是在前台演戏，二是在后台看戏。这两种方法，都以人生为一个舞台，演出悲剧和喜剧。其实，悲和喜只是看戏者不同角度的观感，在根本上人生是有缺陷的，是悲剧。朱光潜在精神上更认同人生的悲剧意义。他说：“人生的悲剧尤其能使我惊心动魄，……悲剧也就是人生一种缺陷。它好比洪涛巨浪，令人在平凡中见出庄严，在黑暗中见出光彩。”(第1卷，第60页)这种悲剧的人生观是朱光潜在爱丁堡大学开始进行悲剧研究的出发点。正是在这个思想起点上，我们看到朱光潜与尼采的悲剧哲学深刻契合的前提。在朱光潜的《悲剧心理学》中有一段转述尼采的悲剧学说的文字：“尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到；但是，如果你象艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。尼采的格言：‘从形象中得到解救’，就是这个意思。”(第2卷，第358页)从这段文字足见朱光潜与尼采认同的情感倾向，而且它实际上与朱光潜自己在《无言之美》等文中对人生悲剧的论述如出一辙。
尼采认为，正如人种的发展来自于两性的交媾，艺术发展的动力来自于人生中两种自然的艺术力量的冲突。这两种艺术力量是酒神精神与日神精神。酒神精神是对人生原始苦难(意志)的承担和体认，表现为沉醉；日神精神是在静观中把苦难的人生幻想为光辉明丽的形象，表现为梦感。日神精神产生造型艺术，它通过阿波罗式的完美形象的塑造，肯定个体存在的价值；酒神精神产生音乐，它在音乐中展现原始意志的本质——在个体的不断毁灭和再生中展现自身的永恒力量。悲剧是这两种极端对立的艺术力量的结合，一出悲剧展示的就是个体在阿波罗式的形象中被肯定，又被毁灭于酒神式的原始意志的永恒冲动中的过程。悲剧最终给予观众的是战胜了日神的酒神的智慧，是从中体验到返回永恒意志的原始统一性的形而上的慰藉。朱光潜将尼采的悲剧哲学的核心思想概括为：“这是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中”，并且认为，这就是尼采在《悲剧的诞生》中提出的“从形象中得解救”的本义。人生的真理，是善与恶、痛苦与欢乐、希望与绝望两面的结合；尼采视酒神精神与日神精神两种对立力量的结合为悲剧的本质，是对人生真理的深刻揭示。朱光潜认为，“尼采的一大功绩正在于他把握住了真理的两面”，《悲剧的诞生》“也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好的一部著作”。(第2卷，第363页)
在《悲剧心理学》中，朱光潜不止于赞扬尼采的悲剧哲学，而且把它作为灵魂熔铸到这部著作中；准确地讲，“从形象中得解救”就是《悲剧心理学》的灵魂。这部著作的副题是：。各种悲剧快感理论的评述。。在书中，朱光潜用。从形象中得解救。作为准则去剖析西方自古希腊至20世纪初的悲剧理论，分别给予肯定或否定的评价。朱光潜认为无论是康德－克罗齐的纯粹形式主义的美学，还是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰的明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础。他给悲剧心理学确定的任务是：“我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。”(同上，第239页)朱光潜坚持人生是一个有机的整体。根据这个观点，他认为悲剧表现的并不是一个孤立绝缘的世界，而是“理想化的生活，即放在人为的框架中的生活”。因为是理想化的生活，即将现实的苦难经过了艺术形式的“过滤”，悲剧中的苦难就不再是真实的苦难，而是想象的苦难；但因为悲剧毕竟是对生活的表现，它以自身特有的形式传达和交流了人们对人生命运的基本情感和普遍感受。这让我们记起尼采关于人生只有作为一种审美现象才有充足的理由的观点和艺术是生命的形而上学的观点：“艺术不只是自然现实的模仿，而且本来是对自然现实的一种形而上补充，为了征服它而放置在它旁边的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潜用布洛(E.Bullough)的审美心理距离说来阐释他关于悲剧与人生的双重关系，并把它作为悲剧心理学的一个基本原理。但是，朱光潜对布洛距离说的引用，目的是为了用心理学的理论说明尼采“从形象中得解救”的悲剧哲学观念。它帮助解答这个问题：悲剧的非现实的形象为什么对人生有一种拯救的力量。借助距离说，我们就可以说，悲剧形象并非是与生活无关的形象，相反，它是艺术化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距离的作用，不仅向我们展现生活，而且赋予我们自由面对生活的精神力量。在论述悲剧的心理效果时，朱光潜认为悲剧使观众在感受到人类自我渺小之后，会突然有一种自我扩张感；在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感觉：悲剧给人的不是纯粹的悲哀，还有一种鼓舞人心的振奋力量——崇高感。“命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”(第2卷，第418页)这句话无疑是尼采关于悲剧的智慧就是个体通过自我毁灭体验到返回原始统一性的快乐的转述，因为它肯定的不是个体生命本身，而是个体生命所体现的伟大精神(意志)。最后，朱光潜借助“活力论”(Vitalism)揭示悲剧快感的本质是观众在暂时的压抑之后，感到一阵突发的自我生力的扩张。这实际上是尼采酒神精神的另一种表达。
在朱光潜的重要著作中，《诗学》是另一部表现了尼采影响的著作。朱光潜在这部著作中提出了他的诗歌美学观念：诗歌的意象世界是一个情趣与意象契合的境界，而这两者契合的实质是“主观化为客观”——“情趣化为意象”。如果说情趣与意象的统一是中国古典诗学的传统观念，朱光潜对它的强调是突出了他的诗歌美学的中国化趋向；那么，以主观化为客观(情趣化为意象)来规定情趣与意象的统一，却又表明了朱光潜对传统中国诗学的创造性改造。然而，朱光潜这一思想，正是来自于尼采的悲剧诞生于“酒神智慧通过日神的艺术而获得象征表现”(Nietzsche，p.82)的观点。朱光潜移尼采的悲剧理论于诗歌(和一般艺术)，认为尼采揭示出了主观的情趣与客观的意象之间的隔阂与冲突，同时也很具体地说明了冲突的调和。朱光潜说：“诗是情趣的流露，或者说，狄俄尼索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和熔化洗炼的功夫，它须受过阿波罗的洗礼。”(《朱光潜全集》第3卷，第63页)
在《悲剧的诞生》中，尼采指出诗人要经过两度客观化才能完成悲剧的创造：第一，摆脱个人的意志，成为与原始意志统一的酒神艺术家；第二，酒神状态的客观化，即酒神的冲动静化为日神的美丽梦象。朱光潜则把这两个过程统一为一个过程，他认为客观化就是诗人自我情感的客观化。华兹华斯说：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”，朱光潜则说：“感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领”。所谓“在沉静中回味情感”，按照朱光潜的看法，就是在宁静的心态中将情感化为诗歌的意象。情感的形象化，即主观的客观化，也就是主体自我“由形象得解救”的过程。尼采认为由酒神冲动静化为日神的梦象是希腊人从形象中解脱苦难的历程，朱光潜则认为情趣化为意象，即诗的境界的构成，是诗人自我解放的实现。“在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。在现实世界中处处都是牵绊冲突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避：在诗的境界中尘忧俗虑都洗濯净尽，可喜与可悲者一样看待，所以相冲突者各得其所，相安无碍。”(同上，第64页)
如果说尼采的酒神/日神冲突说是动态与静态、激情与形象的循环永恒的冲突，朱光潜则突出并强调一瞬间的冲突的调和——阿波罗形象的灵光闪现。这就是朱光潜极力推崇尼采的“从形象中得解救”说的真实意义。由此，朱光潜确立了他的“静穆”的诗歌(艺术)理想观。所谓“静穆”，是本来有隔阂和冲突的情趣与意象、主观与客观，达到了冲突的调和(“融合得恰到好处”)，即情趣化为意象(主观化为客观)的境界。“静穆”的根源是诗人自我情感冲突的调和，正如酒神的激烈的苦痛化为了日神的光辉宁静的形象。这是尼采对朱光潜最根本的影响，它契合了朱光潜对中国古典诗歌的阅读经验。在美学实践时期(1936－1949年)，“静穆”是朱光潜最重要的诗学(文艺批评)观念，它被普遍使用于朱光潜的文艺批评中。进一步讲，“静穆”是寄托了朱光潜最高美学理想的概念，他认为一个艺术的极境就是传达了人生由冲突达到调和的理想的境界。1945年朱光潜发表了长篇文章《陶渊明》，实是借陶渊明的人生与诗歌为最高典范来阐发他自己的“静穆”的美学理想。
二
现在我们来看克罗齐对朱光潜的影响。1927年，朱光潜在爱丁堡大学的心理学研讨班宣读他的论文《论悲剧的快感》的同一年，在国内杂志上发表了第一篇介绍克罗齐的文章《欧洲近代三大批评学者(三)——克罗齐》。在这篇文章中，朱光潜给克罗齐极高的评价，并以赞赏的笔调介绍了克罗齐在1912年写作的一个用于演讲的《美学纲要》(特别是第一章“艺术是什么？”)中的观点。这是一个值得注意的事实，由此我们应该考虑到：朱光潜真正开始接受克罗齐美学的基本文本是《美学纲要》，而不是克罗齐更早、更基本的美学著作《作为表现和普通语言学的科学的美学》(1912年，以下简称“《美学》”)
将《美学》与《美学纲要》比较，可发现克罗齐的直觉概念有不容忽视的变化。《美学》是克罗齐《精神哲学》体系中的第一部(其他三部是《逻辑学》、《实践的科学，即经济学与伦理学》和《历史学》)。卡西尔指出：“克罗齐的哲学是一种精神哲学，它只关注艺术作品的精神属性”，“克罗齐感兴趣的只是表现这一事实，而不是表现的方式”。(Cassirer，p.928)这是作为精神哲学基础理论的《美学》的前提制约。在这个前提制约下，直觉概念是作为精神活动的初级形式的一般性的直觉，它的本质是对印象(感触和情感)的形式化处理——表现。克罗齐在这里强调的是直觉作为精神活动的非逻辑性(非概念性)、主动性(创造力)和直觉形象的整一性。简言之，直觉是精神的综合作用和创造力活动的初级形式。这是克罗齐“艺术即直觉”的基本含义。在这个前提下，情感作为未表现的、无形式的质料是直觉的被动对象，而精神是直觉的主动的推动力。然而，在《美学纲要》中，克罗齐明确提出了“艺术即抒情的直觉”的定义，不仅突出了艺术中的情感因素，而且把情感提高到直觉(艺术)原动力的地位。他说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”这与《美学》中的反情感的纯形式主义立场是大不相同的。
我们在前面已指出，朱光潜具体接受克罗齐美学是从《美学纲要》开始的。因此，克罗齐在《美学纲要》中偏重于情感、以情感为直觉的原动力，亦即“艺术即抒情的直觉”的观念首先影响了朱光潜。克罗齐修正后的直觉观念，富有浪漫主义诗学色彩，更接近于尼采的早期诗学观念，也使他更易为朱光潜认同。更重要的是，《美学纲要》也影响了朱光潜对《美学》的认识，它不仅使朱光潜把克罗齐前后的直觉观念混为一谈，而且使他将《美学》中的作为精神形式的直觉观念情感化、心理化。朱光潜在《文艺心理学》中，没有对克罗齐直觉观的前后变化作区别说明，而是混同地引用了它们。
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