中国水墨画出路的思考

时间：2024-10-09 05:02:05 论文范文我要投稿

中国水墨画出路的思考

水墨画在中国已有一千多年的历史了，相传唐代就有人用笔墨在宣纸上作画。宋代形成规模，元代繁盛一时，明、清以来继续有所发展，在中国绘画史上占有重要地位，也给国人在精神生活上带来了许多营养和滋润。但在千年有余的营养和滋润的过程中，却也形成和同定了人们的欣赏习惯——“水墨黑白”，在此范围之内，一旦试图有所超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏者也往往怪其不似，多少年来一直僵在那里，难以出现豁人眼目的拓展和突破。无继承则无根基，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让松烟唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，从技术上，七彩无不可用，在观念上，越古老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓宽阔道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们这里开始，应该在技法和观念上予以思考，付诸实践。
　　万物的生灭，都有个酝酿、发展、成熟及衰败的过程。水墨画作为一个画种，它的发展过程尽管千头万绪，也应脱不开这个事物发展进程的总原则。试将中国绘画史放在这个事物发展的进程中来考察，我们便可将秦汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开始在原始的图腾图案之外，初步具备造型能力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙朴；而隋唐时期的绘画便是中国绘画的发展阶段并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到了它的彻底成熟的鼎盛时期。那时绘画的写实性、写意性，‘胸中山水’的理想性的完美调和，产生了艺术内容极为高超的杰作。这便是所说的‘高峰’时期。熟练之后的流畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。写意的发展，便是绘画媒介——笔墨，作为一个独立的审美因素被强调的开始。
　　一个民族的绘画初期，也许就和一个人童年时候只会用一只笔进行线条勾勒一样。但是，世界充满色彩，色彩作用视觉，目有所见，心有所感，手有所动，纵是儿童，给一盒蜡笔。也要有所涂抹。在中国几千年的历史中，除了先秦以及秦朝，人们对于颜色的使用在很长时间是五彩缤纷的，同今天人们认识的相反，明朝之前的古人甚至并不特别关注单一的红色。仅从绘画论，有文字说东晋画家顾恺之“晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀”，又有文字说南朝梁元帝所画《职贡图》中人物“脸型肤色，各具特点”，还有文字说南朝宋陆探微的绘画“则借鉴西域画风，注重色彩凹凸渲梨”，可见在中国绘画艺术还属初步成熟的魏晋南北朝阶段，画家们对色彩已有所追求，而到了唐宋，色彩更趋多样，今人杨佴曼说，宋朝人也用色彩。还是那篇《中国文化简介》介绍：“中国画中并不缺少色彩美，《唐朝名画录》记载李思训的青绿重彩山水画曾被唐玄宗称为‘国朝山水第一’。这类宫廷画色彩多用石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等，先勾勒后填色，色彩绚烂而富丽。而中国人善于运用大自然中大量的矿物质和植物，从中提炼颜料，因此中国画中的色彩明度和饱和度更加系列和丰富。”了解中国美术史者皆知道，中国传统绘画中还有“金碧山水”和“青绿山水”，由此或可以说，中国绘画古时未必没有向色彩方向发展之可能。
　　可惜的是，中国传统水墨虽有色彩，却多是一种辅助，是对墨色的补充，一代一代，多少画士向“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”中着力，把“水墨黑白”推向极致。从齐白石、黄宾虹回望历史，看到扬州八怪、四王、四僧、徐渭、董其昌、元四家，上溯到米芾、董源、徐熙、荆浩的笔墨、王维和张璨的泼墨山水，由此可以上溯到晋唐宋元异态纷呈的屏扇卷轴、战国时期的帛画线捕。可以看到水墨画形成、发展和成为中国绘画图式及水墨画时代到来的清晰历史印迹。是上述众多画家，使水墨面艺术取得了极高的成就，使其成为了代表中国绘画最高水平的艺术。
　　然而也正是这些画家和他们所创造的成就，既使后人再想向水墨世界增添一笔一墨也难。既想用“水墨黑白”来表现当代中国人的现实生活、生存状态和时代精神，又不抛弃水墨画的特点，这使创作者处于尴尬两难的境地。而水墨画画家经过一代又一代的努力，造就了一代代的欣赏群体，在欣赏群体的心理甚至上潜移默化而又根深蒂固地形成了固定的欣赏习惯，秉持这些欣赏习惯的欣赏群体又成为这一种艺术形式的守护者，稍见不同于以往便不能接受，而创作者稍有突破便动辄得咎，非有大气力、大气魄、大手笔，无法自重围之中突破出去。
　　一种艺术形式的兴衰成败，往深里追上一追，似都可追到艺术形式之外去。有年轻学子曾发表感言说：“作为生于20世纪80年代末的我们，虽然对传统的文化艺术仍保持应有的敬意与好感，但真正让人们感兴趣并予以关注的，早已不是那些离我们远之又远的仕女、渔夫、荒村、古渡……那些恬淡悠远的黑白图式已不能满足人们对现实世界的认知与感悟。我们今天所见所闻的，是现代生活的丰富多彩与都市文化的热烈。这就要求绘画用新的形式语言来呈现当代人的真情实感。这种新的审美心理和人文环境犹同‘风行水上’，必然带来水波的涟漪一样，必是‘自然成文’的。故色彩于水墨，不是一个表层‘介入’的问题，而是艺术规律自身的要求和人们的普遍审美心理所至。是画家时代责任感的自觉。总而言之，中国水墨画这一艺术形式，要以完美的面貌见诸于世，不能绕过色彩这一重大课题。”
　　时代变了，场景变了，社会与生活也都发生了很大变化，自然界中的色彩也许并没有增多，人类世界的色彩却醒了过来，不敢说古人的眼睛缺少发现，今人却把许多色彩激活了。有年轻人欣喜地说：“过去任何一个时代也不会如现在这般多彩瑰丽。奶黄的沙发靠垫，淡百合色的墙面，外面小姑娘染成五颜六色的头发和涂成七彩的指甲，世界从未如今天这样美丽过。打开衣橱，炫丽的色彩耀着我们的眼睛。告别了70年代‘全国上下一片蓝’的保守，告别了80年代‘欲说还羞’的矜持，色彩终于迎来了个性得以张扬的时代。我们喜欢色彩的鲜艳与明亮，喜欢它们带给我们心情的愉悦，美的享受，这一切让人感到当代艺术的生机与活力蕴藏其中。色彩是这个时代的产物，唯有色彩才能表达我们对现代社会生活的全部感悟。才能表达这个光怪陆离，美轮美奂的当代世界。”当话说到“人们终于清醒过来。几个世纪过后，人们的目光又重新看到了色彩。长时间以来围绕‘笔墨’进行的周而复始的解读与重构，只不过是拾古人牙慧，不能满足人们对当代生活的困惑与感悟的全部追问。摒弃色彩的水墨画不是完美的水墨艺术，水墨与色彩的重新定位将使水墨画具有更大的发展潜力。使人们从传统语言言说当代的尴尬中走出来，实现当代绘画语言方式的转换与重建，建立当代文化语境中新的审美形态。不言而喻，从重视色彩这一绘画语言要素人手，挖掘色彩自身美感的特性，增强色彩的表现力，不仅不是否定水墨，恰是增大了水墨语言的丰富性与表现力，使人们的审美心理从中得到全方位的满足”，这几乎可说是向传统水墨宣战或说是向传统水墨说再见了。
　　于是。人们开始寻找出路，开始寻求突破。向中国现代美术史中打量，徐悲鸿从西方古典主义写实主义绘画吸取养分，走“色墨并融”的路，林风眠向水墨绘画中融入了西方印象主义的光色，“中国现代水墨画的先驱者”台湾艺术家刘国松一直致力于中国画的革新，把抽象表现主义色彩和宋人山水图式相融合，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出地域而具有国际意义的代表性画家。从黄宾虹、傅抱石、齐白石，到林风眠和李可染等，一直在探索水墨的现代性发展。林风眠将西方的色彩语言融入水墨画，是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物，他吸收西方印象主义以后的现代绘画营养，与中国传统水墨境界相结合，融入个人的人生曲折经历，形成一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。创造了“中西合璧”的色彩新语言，他的这种色彩新体系又不同于传统水墨画的青绿、金碧的色彩系统。大大地给予后来的探索者以启示，是沿着这条思路吸收各国优秀的色彩文化，来开拓中国水墨画的新语境的坚定的实践者。当代中国社会和中国笔墨文化的大背景，也许为这条思路提供了巨大的空间。
　　上世纪80年代中国画变革中，抽象水墨和观念水墨是“85美术新潮”中重要部分，谷文达就是运动中的重要代表者之一。他把书法文字错位、肢解、重构来做水墨画，借此挑战颠覆传统水墨画，并影响了后来众多艺术家。给人留下了对传统水墨的“颠覆”印象。到了90年代中后期的时候。“重建”取代了“颠覆”，成为了当代水墨发展的一个基本特征。以刘子健为代表的实验性水墨画家。他们坚持不放弃水墨的特性，在水墨中解决语言和符号，不再是简单肤浅的情绪宣泄，而是代表了一种精神一种积极的艺术观点和对生存的态度。作为这个群体中的一员，张羽对中国传统“指画”元素进行提取，转换成具有当代意义的文化符号，手指印叠加重复多遍的印迹，打破了传统水墨画的欣赏习惯认知和经验，也让我们看到了中国现代水墨发展的一种新途径。田黎明继承发展了没骨法，他的水墨人物画弱化消解了线条的作用，引进了西方现代的构成图示和画面用光，来表现当代都市人的精神状态，营造了一种清新、空灵、朦胧的意境。成为探索中国水墨人物画发展改革的领军人物，他以传统的中国画笔墨宣纸，创造出了与众不同让人耳目一新的当代语境，也证明了中国水墨人物画的当代性有巨大开拓空间。他的构图、造型、墨色等绘画元素，都自觉的承载了水墨材质所表现的诗意，在墨色斑点浸染宣纸的瞬间就会让观者感到有清新空气慢慢袭来，给当代人也给自己提供了一个精神的栖居之所。从刘庆和的一系列作品来看，用当代都市生活内容，来表达当代人的精神状态。画家运用中国传统水墨画的材料和技法，创作出幽远意境、朦胧墨色。现代都市人空虚迷茫、没有信仰的精神状态和复杂的心理状态。他们的水墨艺术是对传统水墨和现代水墨的一次成功超越，这使得中国水墨画进入当代语境，而且具有了更广阔的天地。
　　从现当代的中国水墨画的发展进程来看，无论是林风眠、吴冠中还是刘国松、以及田黎明、刘庆和等，虽说在笔墨上各有不同，但最大的超越还是在色彩和观念上。吴冠中先生说：传统应该以精神作为主体，而不是以笔墨作为主体，技法再好也不能再用了，就像那些牙雕、微雕，这些传统都是糟粕多于精华……所以我们要创造新的东西，拿出今天的东西来，这才是我们的传统。
　　早在多少年前，美学家宗白华先生在比较中西绘画的时候曾经说过这样一段话：“西画、中画关照宇宙的立场与出发点根本不同。一是具体可捉摸的空间，由线条与光线表现。一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”
　　我们并不想说为了迎合别的什么就要放弃自己原有的“关照宇宙的立场与出发点”。我们的水墨画若想破茧而出，也许不能不在观念上有所突破。
　　进入21世纪，似乎不太有人提到东山魁夷，然而东山魁夷却具有深远的启示意味。东山魁夷的绘画也用水墨，但他的画既是东方的，也是世界的，既让人能够接受，又让人感到震惊，既非无本之木，又大大地冲破了传统的樊篱，透过绘画，可见一种精神的超越与升腾。由此我们可以进一步回味毛南溟先生的话：“我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。方法论在前，笔墨在后。”

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