中国画“师法自然”的历史传承

中国画“师法自然”的历史传承

    徐复观先生在“气韵与形似的问题”中曾指出，像苏东坡、倪云林等文人画派的骨干都是由深入自然之中，克服形似与气韵的对立，以得出神与形相融的作品；如果认为文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”，则是牵强附会，无一得当之语。中国的绘画不离自然以言气韵，中国画家极其重视“师法自然”的精神，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础，并在传承中不断深化。“师法自然”的思想在中国画的萌芽与独立、成熟与发展中起着重要作用，也应是当代中国画创新发展的坚实基础。
　　
　　一、理解“师法自然”的含义
　　提起“师法自然”，我们可能会联想到古希腊艺术的“模仿自然”。通常我们将“模仿自然”理解为单纯地模仿和再现自然的表象，然而，古希腊艺术“在某种意义上具有理想性，而且既不错误地追求幻觉，也同样不追求细节所带来的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不仅模仿自然世界的表象，还应模仿自然的创造性活动方式，以像自然一样地创造一个自足的艺术世界，使其像自然一样充满生机。而这也正是中国画“师法自然”的思想内涵。
　　首先，自然现象并不是“观念世界”的幻影，而是一个个生命的形体，所以模仿它、表现它，可以增进知识、提高技能。中国画家“师法自然”的思想代代传承：董源以江南真山水为稿本；黄公望隐居山林，临摹不舍；赵孟“到处云山是我师”；董其昌“画家当以天地为师”；石涛“搜进奇峰打草稿”。他们忠实于自然并努力准确地描绘，从自然中获得最美的、最有表现力的线条、形状、色彩及丰富多彩的皴法等。
　　其次，体“道”明“理”，像自然那样创造有机的生命整体。正如宗白华先生所言，“艺术的创造是‘模仿自然创造的过程’（即物质的形式化）。艺术家是个小造物主，艺术品是个小宇宙。它的内部是真理，就同宇宙的内部是真理一样……艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性。”中国画家“师法自然”，不仅要仔细观察自然精微的结构、特征及规律，更应妙悟自然，接近自然更深处更真实的东西，体会宇宙内部的和谐与节奏及强烈的生命律动。
　　
　　二、“师法自然”的历史传承
　　（一）中国画在师法自然中萌芽
　　按照《中国画学全史》一书中的描述，“伏羲氏仰观象于天，俯观法于地，又观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，而画图形为八卦，以简单的线描，作为天地风雷水火山泽的标记，并由此配合生发，“以象天地间种种事物之形及意，较之轮圜螺旋似稍富绘画意义，是殆我国绘画之胚胎”。其后，苍颉仰观自然奎星曲直势态，俯看各种动植物的纹饰足迹等，创造象形文字。“名为文字，实则因形结体，已成简单之画。较之八卦者，又进一步矣。是殆我国绘画之雏形”。作为绘画雏形的象形文字，在实用上还是作为一种较为有组织且明显的记事的符号。随后，通过观察草木之华，而取其形状摹其色彩，装饰衣裳。传说舜的妹妹手“造化在心，别具神技”被称为中国画祖。自此，绘画开始脱离象形文字而自成一体。
　　可见，我国绘画与自然的关系极为密切，从萌芽到独立形成，其形象都来自画者对天地自然形象的师法模仿。
　　（二）中国画在师法自然中成熟
　　1、图画独立之初，写实形象助礼教功能
　　夏商周三代，作为最初的图画，并不单纯为了图画本身的美观，而是合于礼教用意。“凡百绘画，无不寓警戒之义，诱掖之意，为一种收拾人心，改良社会之工具。”绘画作为一种工具，以生动的形象表现生活仪制来引导民众、改良社会。绘画虽是应用于实际的礼教功能，而不在形象本身的美和展示艺术手段的高下，但是，绘画因此得到重视，并开始注重师法自然以获得具体生动的形象。春秋战国时期，思想解放，才智者辈出，绘画写实精神觉醒，绘画者开始有意识地追求师法自然的高超技艺了。
　　2、写实精神觉醒，绘画由抽象转向写实
　　我们都熟悉《韩非子·外诸说左上》里的一个故事。“客有为齐王画者，齐王问曰，画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”徐复观先生指出，“上面的有名的故事，是说明在战国时代的艺术活动，已脱离由彝器花纹所表现的抽象的、神秘的艺术，转向追求现世的、写实的艺术。”由抽象神秘而至现世写实的转变不仅是时代的发展趋向，在中国画的成熟与发展中也具有非常重要的作用。绘画者开始重视写实的技术，这种有意识的写实追求体现了“师法自然”的自觉。随后，在画家有意识的思考和实践中，“师法自然”的思想不断深入和丰富。
　　3、写形传神统一，以写物生动如真为贵
　　自魏晋起，画家从“形似”的追求更进一步到对“传神”的追求，表明画家开始从客观对象的表象的描绘深入到对象的内在精神的描绘。“艺术的传神思想，是因作者深入对象，因而对于对象的形相所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质（神）。”画家通过“迁想妙得”更加深入地“师法自然”，将对象的形与其内在的精神（神）融合一体，更加真实客观、深入完整的描绘对象。
　　因此，魏晋时代的画家将“传神”作为其艺术追求，并非脱离客观自然而趋向主观表达，相反，为对象“传神”是更深入地师法自然。理解这一点对正确理解中国画具有重要意义：中国画并非“离于自然”、偏向于主观的绘画。也只有理解这一点，才能理解宗白华先生所提出的观点——中国山水是最客观的，中国宋元山水画是最写实的作品。
　　 4、主客相应一体，中得心源必外师造化
　　中国山水画在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，创作经验不断积累。“从唐代中期开始，随着隐逸田园社会思潮的兴起与山水审美的进一步深化，山水画走上了范山模水、写生自然的道路，这个过程也是水墨山水画孕育成熟的过程。”唐代画家张“外师造化，中得心源”的思想为后世传承。“写生自然，并且以心灵感悟，由心悟而得立意构想，进而营造山水境界，这道出了山水画创作的精神主旨。其后宋人范宽所说‘吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心’，明代王履所言‘吾师心，心师目，目师华山’，都是对这一主旨不同角度的阐述。”然而，不同角度的阐述似乎又激起了疑问——中国画是“师于物”还是“师于心”？是“主观”还是“客观”？
　　徐复观先生关于“中得心源”与“外师造化”关系的论述能帮助我们回答这一问题。“在中得心源之先，必须有‘外师造化’的功夫、阶段；否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张璪心源所出的，乃是松石云水的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石云水；客观的松石云水，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必须先‘外师造化’，然后才可以‘中得心源’。”“外师造化”是“中得心源”的基础，没有向外师法造化的阶段和功夫，心灵只会是空无一物，不可能有艺术的形相，也不可能领悟出对象的精神。这说明“心源于造化”，从画家心源而出的对象的精神是进入主观心灵的客观的对象，画家所画的虽是自己的心源，其实画的就是造化、自然。
　　（三）中国画在师法自然中发展
　　中国画“师法自然”的精神代代传承，宋、元画家深入观照自然的精神和态度更是发展到了极致，他们时时不忘以“自然”为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。
1、观物而审的实对观察精神
　　“在我国古代画史中，北宋画家之深入观照自然的精神和态度，为其他朝代所不及。……范宽卜居终南、太华岩隈林麓之间而览其烟云惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍如行山阴道中，……易元吉尝于长沙所居之舍后开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资画笔之思致。……赵昌‘每晨朝露下时，绕阑谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。’北宋画家中，类似这种为深入了解描写对象的性质、生态，以至于不同天候、时刻之下的微妙变化之观察，而作长时期的全神投入者不少。”在画院，徽宗亲自指导画家对物写生，描写对象的生态和习性，以真正把握对象的生机和意态。
　　画家必须深入观察和表现自然，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。……”（郭熙《山水训》）
　　2、文人画论对师法自然的强调
　　台湾屏东教育大学黄冬富教授指出，北宋这种观物而审的实对观察精神虽然是从范宽、易元吉、赵昌等人，长期投入锲而不舍地深入观照自然所发展出来，但对于描写对象生态和性质之深刻把握的具体论点，却是由一批业余文人兼书画爱好者如苏轼、欧阳修等提出。“苏轼曾题黄筌的画雀曰：‘黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。’这种对于鸟飞刹那间，颈和足的微妙变化的体验观察之细致，尤其出自业余文人书画家的苏轼之点提，着实令人惊讶。”
　　这一观点纠正了我们对“论画以形似，见与儿童邻”的误解，苏轼的这两句诗曾引起很多人的误解，如清代邹一桂反驳他“未有形不似而反得其精神者”。徐复观先生曾指出，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的深意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。”苏东坡的深意难以为其他画家或画论者所理解，其原因是人们没有将他众多的画论作综合理解。所以，徐复观先生指出：“气韵是由作者深入对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚；只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。”正是我们对这两句诗的误解，引起我们对文人画的误解，将其视为脱离自然的主观心灵化的绘画。相反，文人画家“坐卧山林模写不舍”“以真山水为稿本”，这不仅是对“师法自然”思想的传承，更是对其全面而具体深化。
　　3、文人画对师法自然的深化
　　（1）从“常形”到“常理”，深入师法自然
　　为了更好地理解文人画对“师法自然”的深化，我们还需回到文人画论中关于“常形”与“常理”问题。苏轼在《净因院画记》里谈到，山石竹木、水波烟云无常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客观对象还是画家主观的想象。理解这一点，我们才能知晓画家把握常理是否是对“师法自然”的深化。
　　“常理”是内在于客观对象的生命构造及其外在情态，是对象的神、灵、质、性情、气韵、要妙，这些都是客观对象的自然造化。可见，画家从把握自然对象的常形到把握其常理，是更深入地“师法自然”。
　　画家往往要通过“迁想妙得”“身与竹化”的方式把握对象内在的常理，这种心会神融来穷究事物之微妙的方式，与西方理论的移情作用相同。艺术家看世界，常常将自己丰富的情感投射到自然对象之中，将无情事物有情化，“惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头”；同时也充分接受对象给自己的情感影响，“睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡。中国画家的精神超越于世俗之上，得以保持虚静之心。因此，中国画家通过主观的想象所获得的是对象的性情，是对象内在的神、灵、质、性情、气韵、要妙等，也即客观对象的自然造化。
　　（2）文人画家深入观察自然，以真山水为稿本
　　虽然从魏晋时代开始，中国画家便强调自己的“迁想妙得”，到唐代的“外师造化，中得心源”的“心源”，到文人画“身与竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑内营”等，看起来似乎在强调画家的主观想象，然而其根基仍在“师法自然”。正如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体 。中国的绘画，不离自然以言气韵。”甚至如苏轼所说，“与可画竹，见竹不见人。”（苏轼《书晁补之所藏与可画竹》）中国画纯然客观而不见主体，难怪宗白华先生发出感叹——中国山水画是最客观写实的，纯然一块自然本体、自然生命。
　　中国画家以虚静之心师法自然，努力呈现客观对象的客观性同时，却充分地展现了自己的主观创造性，这是因为，“给艺术以生命力的、捕捉并表现事物内在方面的诗性感知越多，它同时涉及到的对人的自我的揭示和表现也就越多。”所以，宗白华先生说中国画是最超越自然而又贴切自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然本身。
　　当我们过于强调中国画的主观性而忽视中国画的客观性时，我们应该重提中国画“师法自然”的传统与精神。当中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，违背了“画是眼睛的艺术”的原始意义时，宗白华先生发出了呼吁：“艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’和‘诚’。”“师法自然”的传统精神仍然是当今中国画艺术创新的真实基础。

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