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文学论文：浅谈《傲慢与偏见》中叙述视角和写作意义
[摘要]英国女作家简·奥斯丁的小说《傲慢与偏见》在叙述诗学上彰显出了某种自觉意识。通过建构一种“有意味的形式”,小说改写了传统男性叙事文本里女性被对象化、客体化的存在状况,传达出向来被遮蔽的女性主体意识。
关键字： 奥斯丁《傲慢与偏见》叙述诗学女性写作
英国女作家简·奥斯丁的小说以流利清新和细致敏锐而著称,具有超越时空的永恒魅力。二零零五年拥有七百多名会员的英国浪漫小说家协会,投票评选出五部英语小说中的经典浪漫作品,奥斯丁的《傲慢与偏见》位居榜首,其次是《简·爱》《飘》《蝴蝶梦》和《呼啸山庄》。近期的英国广播公司的一项读者调查表明,多数女性认为《傲慢与偏见》是“最能改变女性对自己评价的一部文学作品”。
文学经典的不朽,就在于它们总是能够在不同的时代对于不同的读者显示多重意蕴,这大概即是黑格尔所说的“每一件艺术品都是和观众中每一个人所进行的对话”①的具体内涵。接受美学认为,文学文本是召唤性的语符结构,具有“意义”空白和“含义”不确定性,隐含着多种阐释和评价的可能性, 召唤着鉴赏主体去发现文本的潜在意义。故对任何文学文本的诠释和解读,实际上是一个不断发掘文本意义的过程,亦即一个不断解放能指的过程。有关《傲慢与偏见》的评述可谓汗牛充栋,然而,对于小说文本独出机杼的叙述策略和拒绝传统写作范式的文学史意义,却一直未能得到深入的分析。
女性写作建立在两个基础之上,一是作者为女性,二是传达了女性意识。英国女性解放的潮流滥觞于十九世纪中叶,故而一般认为,自维多利亚时代的夏洛蒂·勃朗特以降,文学才开始从女性的角度、观点来描写生活,女性作为创作主体进入文学领域,而直到十九世纪中后期,女性作品的主体意识才得以凸现出来。其实第一次让小说中的女性形象成为真正意义上的主角,已然在作品中传达出初步的女性主体意识,英国女作家中当属简·奥斯丁。这位享誉世界的天才作家,围绕十八世纪末到十九世纪初英国外省乡间中产阶级圈子里青年男女的爱情与婚姻来展开小说叙事,她的《傲慢与偏见》及《理智与情感》《曼斯菲尔德庄园》《爱玛》等著名作品,几乎一直是聚焦于特定时代女性的爱情婚姻和社会经济地位问题。早期作品《傲慢与偏见》一反传统文学之于女性的歧视、偏见乃至非人化描写,凸显了素来在文学中备受压抑和漠视的女性主体意识。小说坚信女性与男性有着同样发达的智力与理性,对妇女在现存社会体制下的生活境遇、生命体验进行了细腻的刻绘与观照,表达了对不公正社会特别是男权中心主义的愤懑和抗议。主人公形象伊丽莎白,既聪慧机智,不卑不亢,有着敏锐的观察力和判断力,又不失女性温柔细腻的性别特质。她虽然还不能说是一个全新的女性形象,但已经远远超越了那个时代女性在文学中的既定形象定位,在她身上昭示出了特定的女性价值意识和人性内涵。奥斯丁作品所蕴含的女性意识,相较于后来的夏洛蒂·勃朗特大胆和彻底的女性解放思想自然稍逊一筹,更未能指出真正使女性走出围城和困境的自由之路,却表征着英国女性写作的开端,为女性写作传统的确立作出了开拓性的努力。而这种努力与其对于传统男性叙事文本规范的僭越和改写是难以分开的。
有人认为,西方文学史上的古典作家,通过为读者和社会写作而获得了本质性,却对于形式层面的“叙述诗学”并无自觉意识。故罗兰·巴尔特指出,只有到了十九世纪作家们才不再充当黑格尔所谓的“苦恼意识”(unhappy conciousness)的普遍性证明,正式进入现代主义写作,由关注观念、思想及社会生活转为倾心于形式问题。戴维·洛奇专门探讨小说艺术技巧的《小说的艺术》,在几个专题里评述了奥斯丁小说的表现方式,对于其作品的客观叙述、谋篇布局推崇备至。弗吉尼亚·伍尔夫从不讳言对于奥斯丁的偏爱,她指出奥斯丁的小说有一种奇特的简朴风格,甚至断言现代小说并不比奥斯丁、菲尔丁等为代表的古典小说高明。然而,戴维·洛奇等人却都忽视了《傲慢与偏见》在“叙述诗学”上的某种自觉。其实,通过设置巧妙的叙事视角,该小说完成了一次对传统文学作品叙述模式的超越。
无论是作为一种生物性别抑或是一种社会性别,女性长期以来只能存在于男性叙事中,始终处于被叙述、被窥视和被支配的困境,承受着男性咄咄逼人的凝视目光和语言暴力。在根深蒂固的传统男性叙事中,女性形象不是“天使”便是“魔鬼”,男性人物形象则代表着规范、价值标准和强势话语。将女性神圣化,是由于她们乐于为男性而奉献或牺牲,把女性妖魔化是源于对她们不肯顺从的厌恶与恐惧。究其实质,无非是以不同的方式对女性进行着歪曲和贬抑。总之,女性形象在传统意义上沦为了一个“空洞能指”。真实的形象便难以在文学中得到正视,遑论专注于书写女性独特的感觉和经验世界,表达她们的意志和愿望。
选择何种叙述角度表明的是一种叙述姿态,更本质地说,它暗含着作家本人的某种精神立场。《傲慢与偏见》围绕班特纳家五个女儿的恋爱和婚姻来展开故事,这里有班特纳太太的喋喋不休,吉英的大家风范, 伊丽莎白的聪慧机智,曼丽的矫揉造作,丽迪雅的放肆嚣张,达西的高傲冷淡,彬格莱的温文尔雅,柯林斯的口若悬河……通过频繁的舞会、喝茶、拜访等简单的生活场景把这一切铺陈出来。小说设置的不再是男性或超性别叙事视角,主要人物形象不仅都是女性,而且在小说中占据了主动的叙事地位。小说共六十一章,始终是围绕女性人物形象来组织叙事结构的,“小说的前十章表面上以吉英为中心,但从十一章起,她就逐渐降为妹妹的陪衬了”②。如果说前十章主要以班特纳太太的大女儿吉英为叙述重点,逐步展开小说叙事,那么后五十一章则是以二女儿伊丽莎白为叙事的中心和叙述视角。叙述视角是叙事学的一个重要范畴,指叙述者或人物从什么角度来观察问题,讲述故事。在法国学家热奈特那里,视角就是如何聚焦的问题,他将叙事分为三种基本类型:非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。就小说整体来审视,《傲慢与偏见》无疑选择的是非聚焦型视角,这是一种传统的全知视角类型,亦即托多罗夫所谓的“叙述者>人物”。
由于叙述者似乎被赋予了一双上帝般的“眼睛”,因而这种视角可以居高临下而又从容地讲述故事,臧否人物,自由自在地全方位支配故事中的叙述对象,甚至有能力使小说内容变得通体透明而一览无余。但奥斯丁却深谙留置叙述空白之于作品文学性的意义,特定的叙述视角对于呈现叙述者乃至隐含作者的观点、立场,传达独特的社会、人生体验有着难以替代的作用,对自己本可以轻易拥有与支配的叙述特权在运用上却相当谨慎和有节制,在《傲慢与偏见》重新建构了一个全知视角下具有一定限制性的叙述格局,对传统的无所不知的叙事角度进行了适度的改造。小说前十章,非聚焦型叙事视角明显,叙述者全方位地观照着事件与人物,但与此同时另一个事实也显而易见——对伊丽莎白·班特纳小姐的叙述兴趣愈来愈浓。就在达西不由自主地爱上伊丽莎白而难以自拔之后,小说视角悄然发生了转换,纯粹的全知叙事退隐,限制性视角淡入, 从小说中某一人物的角度进行叙述的内聚焦型叙事出现在非聚焦型叙事框架之中。此时伊丽莎白不仅成为了小说的中心和焦点,而且故事里的人物、事件主要由她去耳闻目睹和见证,转述的也大都是她自外部接受的信息和产生的内心冲突。而一般与她没有直接或间接联系的人物、事件被最大程度地遮蔽,整个叙述被尽可能地限制在她感觉世界与心理意识里了。从审美接受来看,由于受特殊视角的掣肘,叙述者便有理由忽视达西、韦翰等人物的心理现实而故意制造出悬念,使读者形成了一种阅读期待。
“假若对他们更多的内心描写,读者对他们十分了解,那就会失去很多悬念,使情节显得平淡乏味。”③也有人(如E·M·哈里)从观察角度转换出发,曾对此进行过某种类似的分析,但又都仅止于此,未能指出这种叙事角度的设置之于作品主题意旨、思想蕴含的表达究竟意味着什么。自然,如果将伊丽莎白叙事学上的意义仅仅理解为由叙述边缘走向了叙述中心,未免失之肤浅。众所周知,叙事学研究到目前为止已经超越了审美和艺术的范畴,“像里柯、怀特、詹姆森这些批评家关心的是探讨叙述对于人的社会心理意识,尤其是对人的价值观念和认识的形成所起的作用。在他们那里,叙述不再是单纯的审美概念而是一个认识的概念”④。
不同的叙述行为可以使同样的叙述内容产生并不一样的叙述话语和精神指向,关于谁的故事和从谁的角度讲述故事的背后往往隐藏着富有深蕴的潜台词。《傲慢与偏见》的叙述视角的转移使集中笔墨展现伊丽莎白的全部外在活动变得自然而然,也为读者打探她精微隐曲的情感世界提供了契机。苏珊·朗格认为:“一个符号总是以简括的形式来表现它的意义,这正是我们可以把握它的原因。”⑤从符号转化的内在机制看,艺术创造的过程,是一个抽象的形式化过程,艺术抽象不是对生活镜子式的表现和反映,而是一个选择的过程,是企图用具体感性的符号形式将有意味的东西从事物与现象的一片混沌中揭示出来,从而来抵达事物与现象的本质。当读者掩卷沉思,并不难得出小说《傲慢与偏见》是一个关于伊丽莎白的故事的结论,由于作家给予了她极大的叙述热情和兴趣,整个叙述在她的视界里逐步展开,使之不仅成为了名副其实的故事主人公的形象和叙述中心,而且由于作家将自身的价值判断、理想追求寄予在她的身上,她甚至嬗变为了小说艺术世界的一个尺度。诚然,伊丽莎白论长相漂亮与性情温柔不及姐姐吉英,在才艺与举止优雅方面比不上彬格莱小姐,但她却是父亲眼中最引以为豪的女儿,对傲慢的达西有着挡不住的魅惑。这其中固然有她天性活泼、聪慧大方等诸种原因,但更在于她那种建立在真才实学基础上的敏锐的观察力和判断力,强烈的自信心和精神上的优越意识, 乃至于还包括某种迷人的反抗性格。她不再是男性世界的陪衬和附庸,更不是作为男性欲望的客体对象而存在,相反在智性和精神上表现出了高度的自信和独立不倚,折射出了作家自身的女性人格理想和崭新的妇女观。质言之,伊丽莎白一定程度上成为了暗含作者的代言人。无怪乎奥斯丁说伊丽莎白是一切印刷物中最可爱的创造物,而且不能忍受那些连她也不喜欢的人。海德格尔强调语言的本体论,在他看来,人生存于语言中,由于语言的存在才使人的历史性存在成为可能,所以语言是人生存的家园。语言不惟是人与世界的联结的通道,语言能力其实隐含着话语权力,失落了对话语的控制就几乎失去了对世界的控制,一个不可言说的世界就是不可控制的世界。法国学者罗兰·巴尔特致力于语言符号的意识形态研究,写作在他的语言符号理论中有着特殊的地位。他认为写作应该被视为渗透在各种符号活动中的一种颠覆行为,是语言城市中的“特洛伊木马",因为它可以从内部来攻击现存的语言体制。在语言被总体化、中心化的情况下,意义已经被垄断,写作却可以在消除意义的同时又生产意义,滋生出意义的多元化和多义性。因此,巴尔特进一步指出,写作的过程就是粉碎了意义垄断和人为限制的过程,写作的本质在于它是建构意义多元化的途径。
写作本身在相当长的时期里是一种话语特权。自古希腊始,男人在形而上学中即被界定为创造一切的本质,甚至形成了女性是男人“孕育”出来的思想。亚里士多德的观点可以说代表了西方文化男权制的实质:男人是完全的,女人只是一种残缺不全的版本,不仅而且也应该比男性智力低劣。男权文化以生物学上的某种先天差异将性别歧视合理化,通过性别之间的主次划分和优劣从属的区别,将社会压迫合法化。因此,是社会性别而非生物性别决定了男女有别。传统以来对女性职能的家庭定位,对女性智力的恶意嘲讽,以及将女性视为欲望化的对象,使女性失落了主体性而一直被湮没于历史的深处。文字发明后文学的书面样式便取代了口头文学为主导的样式,在传统时代识文断字和受教育是一种社会特权,因此只有特权阶层才有可能从事文学活动,并通过文字而垄断运用文字所进行的文学创造,从而控制着人类的精神活动的形式,主宰着意义和价值的阐释权。女性作为一个漫长历史长河里的“失声集团”几乎是沉默无语的,以 “第二性”的身份被排斥在包括文学世界在内的社会的经济、政治和公共生活之外。弗吉尼亚·伍尔夫曾悲愤地指出,女人智力上的自由比希腊奴隶的子孙还要少, 所以女人就绝对没有机会写诗。由于女性语言与表述能力在历史上的缺席,未能建立起自己的可以任人评说的价值体系,才使得女性世界进一步被边缘化。在这个意义上看,女性作家走入文学创作的符号系统,其本身不失为历史的一个巨大进步。然而,即便是到了女性可以写作的时代,女性的文学之路也是举步维艰,写作的天空依然是低矮的。在十八世纪的英国,一个女人所有的文学上的训练至多是观察性格、分析情感和属意于私人化的自我表现。古希腊抒情女诗人萨福的浪漫叙事和其在作品中彰显出的温柔、甜蜜和纯洁的写作特征,被后来的男性批评家指认为女性创作的圭臬。单纯而优雅的文体,含蓄而谦逊的文风,道德化的主题追求,逐步内化为女性作家们一种自觉的追求,叙述话语和语言能力被拘囿于书写爱情与家长里短,把闲适、消遣和释放心灵的郁结当作了天经地义的写作目的。女性的话语形态和思维方式,长期被固定在男性话语规范之下而被迫迷失了自我,为了得到男性话语的首肯与认可,更多的时候是隐匿女性特征,遵从男性作家的写作范式来进行仿男性写作或者超性别写作。而文体意识的自觉似乎是不可能的,女性意识的关注与生动表达则更是不合时宜。要改变这一无我状态,女性就得拥有一套自己的语言和表述方式,并在这种语言中将自己清晰地呈现出来。如此以来,才可能迈出女性在历史叙述中“失声”的尴尬境遇,改写女性被对象化、客体化的存在状况,甚至传达出向来被遮蔽的女性主体意识。
在十八世纪末期,随着资本主义经济的发展和海外殖民地的开拓,社会财富不断增加,英国中产阶级妇女作为一个显赫的社会阶层凸现出来,对阅读和写作的诉求,使女性作家浮出了历史的地表,悄然出现在由男性写作构筑的文化场域的边缘。到了十八世纪的最后二十五年, 英国小说甚至几乎为女性所垄断。但客观地说,这些小说仍然是在男性写作的樊篱中亦步亦趋,与真正意义上的女性写作和女性意识的表达尚有相当的距离。阿芙拉·班恩、德拉里维尔·曼丽和伊里扎·海伍德是稍早于奥斯丁的三位英国女作家,当她们的小说对父权制写作传统有所忤逆,不免有“出格”与“离经叛道”之嫌,在当时都遭遇到了激烈的批评乃至是人身攻击,被定格为堕落无耻的色情作家而几近逐出文坛,直到她们“改邪归正”才重新被文坛所接纳。然而这个时期的奥斯丁却独树一帜,一反当时普遍流行的“哥特式小说”、“感伤小说”的创作方式,以其独特和巧妙的文本策略,与后来的勃朗特、乔治·艾略特以及乔治·桑等作家一道,对既定的写作范式、文学秩序构成了一种冲击,使英国文学走向了一个文化上的“弑父”时代。弗吉尼亚·伍尔夫对此感慨不已:“假使我能重写历史,我一定要把这个变化描写得更仔细,认为比十字军、蔷薇战争都要重要,这就是中流社会的妇女开始写作了。”⑥法国女权主义批评家克莉斯蒂娃指出,女性要进入为男性所把握的话语体系,要么借用他的口吻、概念、立场,用他规定的符号系统所认可的方式发言,要么用异常语言来言说,用话语体系中的空白、缝隙及异常的排列方式来言说。如果说阿芙拉·班恩等作家的写作属于前者,奥斯丁的创作则无疑表征着后者。《傲慢与偏见》中女性意识的彰显,对文学话语霸权的抗争,正是源于特殊叙述视角的设置、自身话语方式的建构和因此所可能具有的生产性意义,亦即使女性开始有意识地由被描绘、被书写的客体转换为自我书写的主体。这一转变有着特殊的意义,通过一种“有意味的形式”,改写了文学传统中女性被动的叙述格局,消解了“男/女”、“主体/客体”、“中心/边缘”的写作模式。
罗兰·巴尔特认为写作有两种类型,其一是“及物的”写作,其二是“不及物的”写作。但前者仅仅是一种工具性活动,后者才能将读者引向对符号与语言人为性的揭示,才能生产多元化的意义。“艺术就是反抗”,审美之维是颠覆既有社会存在,实现政治革命的重要一维。《傲慢与偏见》不失为一种“不及物的”写作,女性自身的语言和话语方式不仅有所表达,更显示出了某种颠覆性力量和建构力量。小说将长期处于边缘和失势地位的女性推上了前台,并以女性的角度来展开故事叙述, 这既意味着对传统男性叙述方式的反叛,还隐含着批判既存意识形态的内涵——解构男权中心主义,张扬女性意识。小说由此赋予了女性反传统写作方式以政治意义,标志着英国文学女性写作的开端。如果说女性写作表明的是一种精神立场,那么对于奥斯丁这位女性写作的开拓者而言,尤其殊为不易。
参见书目：
①黑格尔:《美学》(卷二),商务印书馆,1979年版,第335页。
②杨莉馨:《从〈傲慢与偏见〉的结构谈简·奥斯丁的女性意识》,《南京师范大学学报》,1998年第1期,第92页。
③申丹:《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,1998年版,第240页。
④徐贲:《走向后现代与后殖民》,中国社会科学出版社,1996年版,第93页。
⑤苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第4页。
⑥ 弗吉尼亚·伍尔夫:《一间自己的屋子》,北京三联书店,1992年版,第80页。
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