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关于洛夫《长恨歌》与白居易《长恨歌》的对比赏析
【内容摘要】这是唐朝诗人白居易与当代诗人洛夫关于同一个内容的两首诗，一首七言古诗，一首现代派诗歌，它们都在诠释着一段爱情悲剧。从整体上看，后者对前者是一个呼应，在这里，本文作者把这两首主题相同的诗歌放在一起进行赏析，并主要从技巧、手法上对这两首风格迥异的诗歌作一些对比，并将结合两首诗谈谈西方诗学与古典诗词对现代诗创作的影响，以及在古典诗词鼎盛之后，现代派诗人在诗歌创作方面所作的一些有益尝试。
【关键词】长恨歌 洛夫 白居易 新诗 对比
1、意象使用上相呼应，但洛诗朦胧，白诗更加浅显。
在意象的运用上，洛诗朦胧，白诗更加浅显，这个结果是较为出人意料的。作为一首古诗，白居易的《长恨歌》能够做到深入浅出、通俗易懂，使人读起来十分轻松，一目了然。相形之下，洛诗某些意象的运用使人较为费解，意象的朦胧感是由于隐喻笔法的运用，虽然不能很好地理解，但意象的总体所形成的抒情氛围和气势却能深深感染读者。如第七小节 “ 他把自己的胡须打了一个节有一个节，解开再解开/一朵晚香玉在/帘子后面爆炸，然后伸张十指抓住一部《水经注》……”一句，虽不能言传却也可意会，读者能够体会到的正是唐明皇痛失爱妃后的魂不守舍与入骨相思。
当然，白诗和洛诗在意象上亦有呼应之处。如“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”与“温泉水滑洗凝脂”;如“仙乐处处/骊宫中/酒香流自体香”与 “骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”;再如“风雨中传来一两个短句的回响”呼应“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。这种呼应可以理解为洛诗对白诗的借势和生发。
2、从韵律上看，洛诗比白诗更灵活自由。
作为一首古诗，白居易的《长恨歌》具有韵律鲜明、结构整齐的特点，骈句行文，琅琅上口。古体诗从某种程度上可以说是一种“程式化”的表达，“程式化”的好处在于读者能够更容易地接收到一首诗的“诗意”和“诗味”，产生更强的节奏感和韵律感。
而洛夫的《长恨歌》，有着现代诗行云流水的特点，因为没有韵律的限制而显得更加自由，也使语言更鲜活、更有神采。洛诗或一字一句，或两字一句，或一组长句，长短不一的句式行文，恰恰可以反映诗人的感情起伏。
3、从语言和表达上看，白诗凝练，洛诗的感情色彩更浓厚。
用一些现代语汇描写古代的场景，本身就具有一种调侃历史的意味，在悲凉的格调之中充满了讽喻的效果，因此，洛诗语言具有浓重的感情色彩。而白诗的语言在格律的约束下，虽然在气氛的营造和细节的描摹上没有洛诗所带给读者的直感，但却显得十分洗练和凝重。
另外，白居易诗中用典很丰富，但现代诗却更喜欢使用虚幻、变形、夸张、通感以及词语的反常搭配等创作手法，也使得感情更加奔放、热烈。
4、从创作视点上看，洛夫的批判性更强。
白居易和洛夫，一个古人，一个今人，他们的生命在不同的纬度中接受的是两种截然不同的锻铸，虽然都是以一个旁观者的身份去诠释一代帝王的情感悲剧，他们的视点是不同的。
白居易《长恨歌》前半部露骨的讽刺了唐明皇的荒淫误国，认为唐杨爱情悲剧的根源在于唐明皇的沉湎声色，不理朝政，他没有做好一个皇帝应该做的事情。后半部则用同情的笔触描写他入骨的相思。诗歌从批判与斥责转向了哀婉与叹息，甚至是对唐杨坚贞爱情的歌颂，具有明显的双重性。白居易所斥责的是玄宗的沉湎，而不涉及封建伦理构架。对于唐杨的不了情缘，他还在下半部用富有神话色彩的描写予以成全，充满了哀婉与叹息。
而洛夫在同情杨贵妃的同时，更多的是对绝对男权和封建依附关系的质疑，对玄宗的不满。在洛夫的眼中，杨贵妃只不过是“一株镜子中的蔷薇”和 “一粒华清池中等待双手捧起的泡沫”，或许，诗人露骨的情爱描写正是为了点名唐明皇与杨贵妃之间不过是赤裸裸的欲望与权势的交易关系。
“江山万里”、“河川”等意象不时地提醒着读者：他是一国之君。“我发生了关系/因为我要发生了关系/因为我是皇帝/我们惯于血肉相见”唐明皇不断地强调着：我是一个皇帝，于是他的爱情的另一端被系上了江山的砝码，就注定了情感天平终有失衡的一刻。而且，在当时那种不合理的封建伦理构架下，爱情向来是不被看好和公允的，作为皇帝，他拥有着至高无上的权力，杨贵妃只能完全依附于他，他的确可以利用他手中的权力给她很多很多，多到“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，但一旦他的权力受到威胁，他的女人自然就成了飘向历史中的一粒尘埃，“宛转蛾眉马前死，花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”，转瞬间成为“一堆昂贵的肥料”。而在唐明皇看来，“妇道人家之血只能朝某一方向流”，甚至对杨贵妃都不抱有怜悯之心。
洛夫在对杨贵妃的哀婉同情中，流露了对玄宗的不满。他把悲剧的结局归咎于唐明皇的国君身份，以及这种不平等的爱情关系，更多了一份悲怆和悲壮的意味，评判性也更强。
5、洛诗借白诗之力闯出新路，重点将几个意象推向极致。
1972年，洛夫《长恨歌》问世时曾引起了学界的关注，它在新诗中是孤绝的，借古寓今，古今交织，浑然莫辨，从而揭示出一种人类的荒诞存在，具有开拓性的、里程碑式的意义，亦成了新诗截目前为止的一个孤本。同时，洛夫的诗风也也逐渐明朗化，由先前的“见山不是山，见水不是水”而返璞归真至“见山是山，见水是水”，糅合中西，题材转向历史传统，借用现代表现手法表现当代人的心灵精神感受。《长恨歌》就体现了洛夫诗风的另一面：雄奇激越。
由于有白居易的《长恨歌》在前，洛夫的改写实在没有重复情节的必要，于是洛夫采用了与古人完全不同的风格，虽着墨于历史人物，距今久远的事件，但却具有现代诗的气息，有“超现实”的“梦幻”的氛围，写性爱直露却不见色情，吟史钩沉却不见陈腐酸臭。因为他把讽喻的色彩，以多样化的手法融汇于描写之中，又以史喻今，揭示出人性中残忍、的一面。洛夫这种“讽刺诗”的笔调不但不同于白居易，而且也与自己的一贯诗风迥然不同，着力于攫住一个意象，把它如长江排浪般演绎至极限，体现了大师的腕力。
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标题上，洛夫一字不换地选用了“长恨歌”这三个字，不仅显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信，同时，从诗歌的具体操作技术来看，将“长恨歌”三字置于诗题的效果，类似于中国古典诗中的“用典”手法。曾经有人说过，典故在中国的古典诗中，就象摇曳的烛焰，使精短的诗句或诗篇灯笼一般敞亮开来，并散发出深远的光辉与背景。所以，洛夫便可以尽情地在白居易所提供的背景下表现和演绎这一段传奇。
正因为白诗已构成了洛诗的背景，所以洛夫没有必要将此在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，并以这两个意象的不断展开、变奏、进程中的不时交织，贯穿全篇，将李杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，呈现出一种现代人的荒诞与虚无。现代政治生活与古代宫廷生活，床上战争与江山战争，并置碰撞，相互反讽，直指人性的荒诞和对“君王”的批判。
时间七月七，
地点长生殿。
洛诗最后一节的起首两句，化自白居易的“七月七日长生殿”，这看似平淡无奇，在诗篇的结构上，却又是把白诗的舞台背景清晰地拉近，使洛夫诗中已经跳跃得很高远的情感，拉回到坚实的台面，也将前面几节深入骨髓的几近痉挛的绝望，进一步向时间和空间延伸，给读者以喘息的机会，而诗人亦似乎借此脱身出来，同读者一道成为一个冷静的观察者。于是，这时诗人和读者所共同看到的情景便是：
一个高瘦的青年男子，
一个没有脸孔的女子。
这两句，似乎要把读者带入白诗中“夜半无人私语时”的场景，两人双双发下“在天愿作比翼鸟，在地愿为连埋枝”的宏愿。原本浪漫的情节，洛夫却写出了一种深入骨髓的森冷恐怖的气息：青年男子的“瘦”，女子的“没有面孔”，这两人一定遭受过巨大的苦痛折磨，见面时会是一种怎样的心境?
一双翅膀，
又一双翅膀。
飞入殿外的月色。
这一串诗句，是“在天愿作比翼鸟”的现代反讽，联系前面的诗境，这几行排列的语言效果，以及“又”字给人的排队的印象，向我们暗示了，这样的悲剧故事，并不仅仅属于李杨与他们的唐王朝。
所以，这就是为什么我们说，这首诗后半部分，在一种荒诞的背景上，将李杨的爱情悲剧，以及苟活者的孤独、绝望，以现代诗的形式推演到了一个极致。
6、当现实主义遇上超现实主义，洛夫表现出了更强的现实和政论色彩。
白居易是一位主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的现实主义诗人，所以《长恨歌》还是具有讽喻意味的，但洛夫的现实性要比白居易更加强烈。
洛诗中的情爱描写“河川，仍在两股之间燃烧”曾被评论人士称为具有“能够将身体与历史主题勾联起来的魄力”。或许我们觉得洛诗的描写较之“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”过为露骨，而一旦了解了作者的写作意图，这种情色的东西尽可视之为一种表达的途径，它反而在戏谑和不羁中诠释了一份沉重。
洛夫的《长恨歌》创作于文革中后期，与同时代的其他文学体裁一样，社会的主流意识与舆论的统一造就了大一统的诗观，强调了诗歌的“时代号角”功能与“大我格局”的抒情风格，使得更为个性化的情感表达与艺术天性受到压抑乃至失落。文革后崛起的一代抗争与批判精神的复苏，具有鲜明的社会政治与生活干预情怀，诗风呈现政论性的抒情色彩，并具备传统抒情诗的明晰奔放和情感炽烈。
50年代至70年代中期的诗作在延续“五·四”白话新诗的传统时，有其对诗歌风格的继承与舍弃。洛夫早年为超现实主义诗人，表现手法近乎魔幻，因此被诗坛誉为“诗魔”。台湾出版的《中国当代十大诗人选集》如此评称：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”
相比之下，古典诗词诗意的表达显得十分婉转，语辞精微，意蕴浓缩，还大量用典。
7、小结：西方诗学与古典诗词对现代诗创作的影响，以及现代诗人的有益尝试。
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唐诗宋词一直被认为是古典诗词的巅峰，尤其在“用典”这一手法上，在文学史上具有不可逾越的历史地位。有人说，现代诗歌不可能再超越古典诗词，但我认为，这是不能盖棺定论的。
唐诗宋词发展了600余年才迎来盛世，并且有着良好的奠基，而现代诗才经历了100年的发展历程，现代诗人在此过程中，一直在探索着新路。
现代诗从胡适的《尝试集》开始，至今已经走过了近百年的历程，这期间流派林立。各种写作理念交锋不断，其实都是因为一种焦虑，那就是现代诗歌如何从唐诗宋词的影子中走出来，确立自己独立而鲜明的标准和价值。
事实上，现代诗消化吸收了传统诗词样式的一些积极成分，传统诗词样式的很多成功经验、表达手法在新的条件下得到了发挥，并为新诗所借鉴。
当然，现代诗在中国不象古诗词那样，有着坚实稳固的根基，于是学习西欧就成为了必然。就洛夫而言，象征主义和意象派对他的影响较大。19世纪末以波德莱尔为代表的象征主义，还有20世纪初以庞德为代表人物的意象派，都曾对白话新诗的创新有过较大影响。
当代诗歌的一种表现特点就是，以开放融通的五官感觉，捕捉高度拟人、拟物化的外在物象，注入诗人特定时刻的细微感觉，由此形成诗中情感意念与外物的神奇对应。借用诗人冯至的说法即是：“从一片泛滥无形的水里，取水人取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定型”。
中西诗学正在不断交融与碰撞中闪出耀眼光芒。中国古代诗歌虽然经历过四言、五言、七言、长短句等演变，但最终都无一例外地局限于形式方面的完善，而几乎没有经历过重大美学思想的变迁。我们知道，自《诗经》起，古代诗歌就形成了一套以 “赋比兴”为核心的美学体系，这给西方诗学提供了创作实践的借鉴，而西方诗学研究者对诗学理论的不断探索，又给中国诗学提供了理论范畴，为中国学者研究诗学做了示范。
在西方诗学和古典诗词的共同影响下，现代诗在不断地磨合、消化着，集各家之所长，不断创新与探索，作为新生的力量，它的发展才刚刚开始，如果给它等同于唐诗宋词的发展时间，我们有理由相信，现代诗会在另一个层面达到巅峰。
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