汪立三钢琴音乐作品的演奏分析
摘 要：汪立三先生是一位对我国钢琴音乐创作和发展作出了重要贡献、影响深远的音乐家和作曲家。他的创作为当代中国钢琴音乐提供了宝贵的经验。本文以简述他的创作特点为依据，分为四个方面细致地阐述了其作品在演奏上所具有的特点与风格，并将其与西方乐曲的奏法进行了简要的比较分析，旨在弘扬中国钢琴音乐文化。
关键词：汪立三 钢琴演奏 特点与风格
Abstract: Mr. Wang Lisan is a pair of piano music creation and development has made important contributions to influential musicians and composers. His creation of contemporary Chinese piano music provides a valuable experience. This paper outlined the basis of the characteristics of his creation, is divided into four areas carefully described its work on playing with the characteristics and style, and a brief comparative analysis of Western music's playing method, it aims to promote Chinese piano music culture.
Keywords: Wang Lisan characteristics and style of piano playing
我国著名音乐家、作曲家汪立三先生一直以其独创的音乐语言和强烈的民族精神而独树一帜，在中国乐坛和国际乐坛享有盛誉，是我国当代一位很了不起的作曲家。他的作品具有现代化与民族传统相结合的特征，向来不拘一格也不囿于哪家哪派。因此，我们在演奏中要注重作曲家个人创作风格的特色，如歌唱性、音乐叙述的感召力及色彩的变化等等。鉴于以上论述，我对汪立三先生的钢琴作品演奏的分析分为四个方面加以阐述：
一、音色
音色是钢琴描绘意境，渲染情绪，揭示韵味，塑造形象的重要途径，也是演奏者理解表达能力优劣，色彩感觉浓淡，艺术造诣深浅的显著标志。中国钢琴曲的特殊音色问题，多半是属于对民族乐器音色的模仿。汪立三先生的音乐作品也是如此。因此弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵是演奏中必须着力注意的问题。例如弹奏《兰化花》时，我们不能不想到西北民间音调的特色，所以弹奏时应用手指指尖顶端部位，自第二关节以下与键盘基本成直角状的触键，所发出的声音透明而单薄，这种弹奏方法适合表现这样地方风味的音乐特色。再如《他山集》中“书法与琴韵”的演奏不能不考虑到对古琴音色的模仿，那是有虚有实的音色处理。古琴的按音与走音，形成了实于虚的两种基本性质截然不同的声音。实音肯定，虚音飘忽;实音明晰，虚音幻想。演奏者应细心琢磨古琴在演奏这类效果时的基本音色，音与音之间的相互关系，音的长短与强弱，以采用快触键、慢触键、用指面摸、浅触键等等不同的指触来获得特定的音色。为了获得这种特定的音色，我们一定要分析清楚哪些音是真实的就如同“按音”，哪些音是虚幻的就如同“走音”。只有分清实音与虚音，多方面因素互相结合，共同作用，才能达到理想的音响效果，演奏出原汁原味的“中国化”。
二、装饰音
汪立三的音乐作品中装饰音颇多，皆与民族乐器演奏的特点有关。例如《兄妹开荒》演奏时我们不能不注意到大量渗透于主题旋律的小二度特性音程作装饰来追求民族化的音响效果，用它来表现陕北的地方特色。此类似的装饰音在《他山集》中的“民间玩具”也有很好的体现。我们在演奏时应把曲中所表达的童年稚气、幽默的情绪表现得淋漓尽致。
大部分的装饰音皆与曲中韵味有关。除以上的装饰音形式外，还有前装饰音。如《他山集》中的“山寨”里有大量前装饰音的运用来表现西北险峻的山峰。演奏前装饰音时应有实音和虚音之分，在这首作品里表现大山就应把装饰音弹奏得重一些、庄严一些;而在演奏《兰花花》的前装饰音时就应略微轻渺一些，获得类似滑音的效果，从而表现兰花花主人公纯洁、善良的内心世界。
三、指触
对于演奏中国钢琴曲，一般来说，没有不同于两方面钢琴音乐的特殊触键。中国钢琴作品与外国钢琴作品在演奏方法上是没有什么不同的。当然这里所讲的演奏方法是纯技术性的。一般凡能够弹好外国乐曲如浪漫主义、印象主义和现代主义的作品，就能够弹好中国钢琴曲。既然如此，能弹好外国作品就肯定能弹好中国作品吗?当然不是。例如演奏汪立三的一首表现中国古老文化特色的《他山集》中的“书法与琴韵”，除了对作曲家的创作风格有必要的了解之外，你还一定要知道古琴的真正音色是什么样的。当然，你可以不必刻意追求模仿原乐器的声音，但你应该尽量发挥钢琴的表现力，追求古琴“清、高、淡、远”的意境。所以演奏时常常需要用指面多的部位极轻地抚摸琴键，恰如弹奏古琴时的“抚琴”一般，从而产生极轻柔极虚空极缥缈的音色，如同古琴的泛音一样。这应该大概属于演奏中国钢琴曲比较特殊的触键吧。
在演奏汪立三钢琴音乐作品时，尤其是要表现意境要求多的作品时，更要注意弹琴要“弹到点”。深厚的声音自然要求把琴键弹“深”。例如《东山魁夷画意》中的“涛声”，为表现主人公对事业坚定的信念，触键必须深并要直截了当，这样才会有果断的声音来表现坚定的信念;再如《他山集》的“山寨”，为表现节日气氛、酒后歌舞的欢乐情绪，弹奏右手的十六分音符时要直截了当的触键，同时轻巧的声音要在触键的过程中找到它的音点，千万不要压着弹，否则会影响音色，破坏音乐内容的表现。
四、踏板
论述钢琴演奏不能不谈到踏板，因为它是我们乐器演奏的灵魂。无论演奏西方钢琴曲还是中围钢琴曲，踏板的使用一般都遵循以下三项原则：
第一、以作品风格为依据。
第二、以声音色彩的需要为依据。
第三、以和声进行为依据。
演奏中国钢琴曲除了遵循以上三项原则外，更应注意踏板使用的特殊方法。由于中国钢琴音乐传统意义上的五声化与现代意义上的音集化使踏板的使用成为更奥妙的学问。但汪立三的钢琴作品谱面上几乎没有踏板使用的任何标记，是不是作者不太注重踏板对演奏作品的重要性呢?当然不是。事实上事情并非那么简单。在演奏汪立三的很多作品如《东山魁夷画意》和《他山集》时，不同的踏板可能会产生完全不同的音响，可谓变化无穷。自由多变的踏板可谓“大法无法”，每次演奏可以使用不同的踏板以改变音响色彩。对于汪立三的钢琴作品常用的踏板有如下四种：
第一、合。将不同音区的音响全部混在一起，以达到共鸣混沌的综合音响。
第二、分。将不同音区的音响用踏板加以区别，以显示他们各自的特征。
第三、为表现旋律性乐段时，踏板作为紧接手段。
第四、在表现空旷、辽远、寂静的音响时用哑键按住新的不发声的琴键，再用踏板的替换衍生出既属于该音集又不属于该音集的新音响，能够更加生动地表现山谷里空响的回声。例如《他山集》中“泥土的歌”的赋格部分。
演奏《东山魁夷画意》中“湖”的宣叙调处应注重踏板运用的变化。左手低音声部应用踏板保持它，但中音区和弦与旋律一起换和声时，为了避免噪音，应该更换踏板。低声部虽要突出但要柔和一点，旋律要弹得柔美但要突出，这时的踏板应该采用“四分之一”踏板，这样用的结果是一点杂音也没有。注意在踩踏板时不要加重音，把旬尾收好。低音声部弹得微浓一些，中间声部和弦轻一些而旋律要突出一些，好像漂浮在所有其他的层次之上。当然这种音响效果要求有极度灵敏的手指和听觉。
综上所述，汪立三先生的钢琴音乐创作，思想情感深刻，想象丰富，技巧成熟，并大胆探索新技法，创作个性突出，题材风格多样化，实实在在地用钢琴音乐弘扬了中华文化，扩大了钢琴这件乐器的音乐表现力，使我们通过演奏汪立三的钢琴音乐作品更深入地了解到钢琴这件西洋乐器表现中国音乐的形式，使我们的演奏真正具有民族性和世界性。汪立三先生个人独创的艺术风格、精神和音乐在我国音乐史中具有深远的、承前启后、继往开来的意义。他为中国近现代音乐史作出了重要贡献。
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