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论山水画教学中“点”的运用
由于受到多种外来绘画和情趣的影响，现代山水画已不满足萧飒、空灵的画面，而是追求斑驳且浓烈的色彩和饱满充实的构图，因此对“点”的要求就起了根本性的变化。黄秋园先生的作品中对于“点”的运用有着自己的一套方法，有人说他用点“上不留天，下不留地”。密密麻麻的点与线交错编织成一幅幅郁郁葱葱、雄伟绮丽的山川，他的山水画给人以草木华滋而丰茂、沉郁而苍秀之美。
对于一个学习中国山水画的人来说，如果要对山水画有深入的理解及在艺术创作上有所发展和突破，就必须了解山水画的基本构成元素，更加要了解这些元素在中国山水画中的运用。古往今来，中国绘画作品中无一不以体现“意境”为主，中国画重“神”、重“笔”、重“气韵生动”，所有这些都是以“点”“线”“面”来表现出来，笔者认为“点、线、面”充分构成了中国山水画的艺术价值并促进中国山水画的变革和创新。这里我们主要谈论“点”的作用及其运用。
唐代孙过庭在《书谱》中对“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”进行了概括“点、线、面”最初的审美特征。山水画的用笔最初的源头起于书法，一直到今天我们在山水画中还经常强调用笔、笔意等，都是指书法中的笔法。卫夫人在《笔阵图》里说：“下笔点画，波撇屈直，皆需尽一身之力送之。”蔡邕的《九势》也提到“下笔用力，肌肤之丽”，这里充分体现了“线”的力道美。“惜墨如金”的空渺美，酣畅淋漓的“泼墨如水”之美，也叙述了“面”在绘画中的灵活运用。时代在发展，中国山水画源远流长，“点、线、面”的审美品位也随着不断发展。在画面中点、线、面并不是单独存在的，它们之间有着紧密的联系。
线是由点连接而成，面也是由点扩大而得，即所谓积点成线，扩点成面。苦瓜和尚云：“画法立立于一画，一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。”
对于中国山水画中的“点”常有人把它比作“高山坠石”，在山水画中具有特殊的意义，“点”不仅可以表现苔藓、树叶，也可以填空补白，起到充实画面和平衡构图的作用;点又可以成为独立的艺术形式表现出来，以点进行绘画创作的人以北宋的米芾、米友仁为代表，他们笔下所表现的山水与董源笔下的山水给人以不同的美感，米氏父子在传统的笔墨技法的基础上，运用点表现江南绵绵细雨、云山雾霭的景象。在用笔上以圆浑的横点为基础，横向错落排列，用淡墨点反复点染的办法来完成画面里对于云中之山的处理，后人给这种画法起名为“米点皴”。“米点皴”给人以含蓄、空潆的韵味。后人对于米氏父子的评价常会提到传统山水画至“两米”而画法大变，“米氏云山”在中国绘画史中占有一席之地，这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。
《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：苔痕为美人簪花。”从这句话中可见点苔在中国山水画里的重要性，是起到画龙点睛的作用。元代黄公望的《富春山居图》，使人仿佛于峰峦晦明、风溪雨谷之中。此乃为对山水皴法的妙用所至。在这张作品中更妙的地方是画面的苔点，错落有致，提点画之精神，为山川增加生气。令人想起了石涛的绝唱：“没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”
顾恺之曰“置阵布势”，以墨见白，知白守黑，是其构图的关键，线的疏密构成了视觉的黑白灰“疏能走马，密不透风”。密集的点会产生面的感觉，如北宋范宽《溪山行旅图》，在画面中表现高山悬崖所用的皴法为豆瓣皴，用中锋笔尖，聚点成线，线较短，下笔如擢。画中大块面的山体配以犹如雨点一般密密匝匝的皴法，给人协调的美感。在画面中点、线、面是可以相溶相通的，是可以相互转化的。
由于受到多种外来绘画和情趣的影响，现代山水画已不满足萧飒、空灵的画面，而是追求斑驳且浓烈的色彩和饱满充实的构图，因此对“点”的要求就起了根本性的变化。传统的“点”是白纸黑点用以表现形体和帮助造型。这类画家像黄公望、范宽、“四王”等，他们对点的运用相对现代是很规矩的，基本上都是为物象骨架服务。现代的“点”是黑底白点，用以提亮画面和丰富表现语言。最具代表性的人物是黄宾虹先生和黄秋园先生。黄宾虹先生所画的点聚而不散，整齐中有变化，点与点之间，顾盼生姿，互有感情。他说：“作画如下棋需善于做活眼，活眼多棋即取胜，所谓活眼即画中之虚也。”他的画最讲究的就是“做活眼”，可谓“满画是眼满盘活”。而这些“活眼”正是因他神奇的“点”点出来的，所作的“活眼”在整个画面中就好像白点一般。如他的《设色山水》，画中十有八九用的是浓、淡、干、湿的各种点法。尤其到了晚年，几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾，而且在整个画面的点的经营中，使“笔墨”特立独行，通过象征性强化到精神的层次，以追求“情景交融”“天人合一”的艺术境界。石涛说：“黑团团黑墨团团，墨黑丛中天地宽。”很难想象，泼墨、重墨山水，只靠点笔，能给人天地一宽的感受。黄宾虹先生的山水画，墨色浑厚，透逸空灵，通过笔墨点线的挥洒，创作出笔下山川物态的生命。所以专家研究黄宾虹的画，曰：“黄之奇，即寓其中，赏其墨痕笔道之变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。”黄宾虹先生对山水的表现是传统山水向现代山水转化的成功范例。
黄秋园先生的作品中对于“点”的运用有着自己的一套方法，有人说他用点“上不留天，下不留地”。密密麻麻的点与线交错编织成一幅幅郁郁葱葱、雄伟绮丽的山川，他的山水画给人以草木华滋而丰茂、沉郁而苍秀之美。画中点苔隐现山川中，用笔浑厚而苍劲。画面中点苔不是以个体为单位，而是讲求疏密聚散，强化点苔布景的繁密与山川的蓬勃气势。他的点线组织不但是一气贯穿，而且是几个一气贯穿的交错叠加，这种画法，我们今天称之为“积墨”，但黄秋园先生则自称为“惜墨”，满山遍野都是点，点多而不乱互有联系，以小点的形体变化，从局部到整体，有条不紊地叠加，多层次上显示其丰富性与多样性，这不仅充实了画面，平衡了构图，还有效地表达了山石坚硬、厚重的质地感和体积感。
潘天寿先生说：“画事用笔不外点、线、面三者。”可见点、线、面在画面中的重要性。纵观整个山水画历程，许多山水画家对点都有自己的建树，王维的“破墨法”、王洽的“泼墨法”、范宽的“雨点皴”、米芾的“米点山水”，以及现代黄宾虹先生、黄秋园先生用点，对点的运用已成为促进山水画发展的主要动力。点运用得当可以充实画面、平衡构图，起醒、破、补、掩救、画龙点睛等作用。总之，点在中国山水画的运用中起到了重要的作用，并具有历史价值和艺术价值。
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