扬琴选修课教学方法论文

时间：2022-05-29 10:38:24 其他类论文我要投稿

扬琴选修课教学方法论文（通用6篇）

　　从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，下面是小编为大家收集的扬琴选修课教学方法论文，欢迎阅读与收藏。

扬琴选修课教学方法论文（通用6篇）

　　扬琴选修课教学方法论文篇1

　　一、创新教学方法

　　由于扬琴课的课程性质及授课对象特点，小组集体授课是最适用于音乐教育专业学生的教学方法。小组课，即3至5人为一组，进行集体授课，学生共同学习、共同进步，还可以展开一定的探讨，有助于知识的交流融合。最常用到的小组课形式有：理论课、演奏排练教学、赏析课教学、舞台实践教学。

　　（一）理论课教学

　　扬琴理论课的开设是为了使学生在演奏扬琴这一乐器的同时，在扬琴艺术文化方面有更高的造诣。培养出的学生不仅扬琴技艺精湛，同时音乐文化修养全面。扬琴理论课主要教授扬琴的历史文化知识、扬琴演奏中情感的把握、中西扬琴的交流、融合与对比、扬琴乐器改革历程，等等。这些内容不需要因材施教，因此小组课的形式是最为合适的选择，课间学生还可以根据之前所了解的扬琴理论进行一定的探讨交流，碰撞出不同的观点，开阔个人想象。定期组织学生听名师讲座也是理论课的一种形式，通过名家的教授，点醒学生对扬琴的一些陌生认识，对于扬琴选修课的学生来说是具有顿悟的效果。避免只讲求扬琴演奏技术从而忽略文化内涵传授的传统教学方法。

　　（二）演奏排练教学

　　演奏排练课是需要几位学生共同协作演奏完成的课程。通过演奏排练课的开展，使学生在巩固自身的演奏技能的同时培养群体演奏合作能力。在协同演奏的过程中，需要学生具有良好的听觉和音乐感觉，能够在演奏自己乐谱的同时关注着别人的演奏。这是作为一名扬琴演奏员所必须具备的音乐素养。演奏排练课常用的授课方式有：齐奏、合奏、重奏、即兴伴奏等，使学生在进行不同的演奏形式中，学会不同的演奏方法和演奏思路，掌握理解不同风格乐曲的音乐表现，拓宽扬琴演奏的艺术视野，提高自身的协作能力，并且根据不同学生的不同特点进行声部划分，在集体教育的过程中实行逐个击破的方法。演奏排练课最初，会有很多学生无法迅速进入状态，这就需要教师作为其中的一个声部，协同训练，引导学生融入集体演奏状态。

　　（三）赏析课教学

　　赏析课，顾名思义就是欣赏一些音乐会的视频资料。通过对音乐会的观看和各种音像制品的赏析，使学生开阔眼界，对扬琴演奏舞台表现力有所了解，并通过对视频的观看学习模仿一些舞台形象气质的把握能力。赏析课同时也是提高学生音乐文化底蕴的重要课程，通过对不同音乐体裁作品的欣赏，提高自身音乐感觉，并潜移默化的运用到日常的演奏练习中，同时也可以进行集体讨论，针对音乐会以及视频资料中的一些现象，让学生互相切磋，引起共鸣，提高技艺。

　　（四）舞台实践教学

　　舞台实践课就是定期组织学生举办音乐会、各种演出，以及参加器乐比赛等一些实践活动。在舞台演奏的过程中，增强学生的自信心，培养学生的舞台掌控能力，增进演奏技术的熟练程度，并且积累丰富的舞台经验，为今后成为一名出色的演奏者做准备。舞台实践教学是使学生将扬琴技术真正变成自己的技能的一个升华平台，是扬琴选修课最终的目的和结果。

　　二、扬琴教育的未来展望

　　随着我国各大师范类院校专业的不断增多，器乐选修课已经成为高等师范院校音乐教育专业学生的必修课程。扬琴选修课是立足于培养全方面高素质的中小学教师所必需的一门器乐选修课。而我国现行的中小学全面素质教育，要求中小学生必须掌握一门乐器，这就对中小学音乐教师的素质有了一定的要求。高校在培养未来中小学音乐教师时，也有了更高的要求和期许。

　　扬琴选修课课程的特殊性使其教学方法必须能够适应课程的安排和学科的特点。能在较短的选修课期间，培养出素质较高且音乐涵养全面的扬琴演奏者。如何有效地培养一批高素质、知识面广的新时代中小学音乐教师，就需要高校教师在授课过程中对教学方法方式有意识地创新改革，有目的地教育培养。

　　通过对高等师范院校音乐教育专业扬琴选修课教学方法的改革创新，培养出一批既掌握传统演奏技能，又有现代教育能力的全方位新型教师队伍。为我国中小学素质教育输送更多的高素质、高学历、高文化的音乐教师。

　　扬琴选修课教学方法论文篇2

　　全面提高学生的合奏、伴奏能力

　　随着新课改不断推进,中小学音乐课程的设置,已经开始注重对民族音乐的弘扬和对多元文化的理解,也对学生的音乐实践能力和创造能力提出了更高的要求。高师音乐教学作为培养中小学音乐教师的重要途径,应该关注中小学的音乐教学要求,培养相适应的中小学音乐教师。结合中小学课程改革和要求的现状,高师音乐教学除了培养学生的独奏能力之外,还应该注重学生的合奏、伴奏能力的培养,这不仅关系到学生的演奏技能的不断提高,还关系到学生的全面发展,因为只有学生具备了合奏、伴奏能力,才能娴熟地指导各种民乐独奏、伴奏和中小型民乐队合奏,因而才能更好地投入到音乐教育工作中去。

　　那么,在高师扬琴教学中,如何培养学生的合奏伴奏能力呢?扬琴在中小型乐队演奏中一般作为一种核心乐器,具有比较宽广的音域,是当前民族乐器中比较常见的伴奏乐器。培养学生的合奏、伴奏能力,可以从以下几个方面出发:第一,让学生练习一定数量的扬琴重奏、合奏、伴奏等曲目,提高学生对多声织体、和声复调的理解、演奏能力和多声部的欣赏能力等,促进学生的团队意识。第二,培养学生的即兴伴奏能力和艺术实践能力。即兴伴奏综合体现了演奏者的演奏技术、音乐理论知识、即兴表演能力等,是一种综合素质的体现。在扬琴教学中,注重加强学生对音乐作品情感的体验,对经典作品中的理论知识进行分析和研究,配以合适曲目的训练,并加强即兴演奏实践,可以提高学生的即兴演奏能力。第三,将各种乐器带入课堂,通过对各种乐器的了解,学生可以在有一定的团队配合能力之后,准确掌握其他乐器的旋律特征,进而创造性地配置出一些比较简单的和声,这对于学生的创造能力提高具有重要意义。

　　突出“师范性”教学特色

　　高师音乐教育与一般音乐学院的教育不同,它具有明显的“师范性”特征,主要目的是培养中小学音乐教师。而教学是一门专门的学问,并不是仅仅依靠扎实的演奏技能就可以实现的,演奏技法、音乐处理、音乐风格、音乐素养、教学计划制定等都是体现一个教师的专业水平和敬业精神。因此,在高师的扬琴教学中,教师应该发挥自身的引导作用和言传身教的作用,有针对性地培养学生的教学能力,引导学生不断去积累和学习教学方面的知识,从教师的教学中学会如何去“教”。

　　对于如何培养学生的教学能力,突出“师范性”特征,笔者认为可以从以下几个方面出发:第一,在扬琴教学的第一堂课中,教师就应该让学生明白教学的目标和任务,充分认识到自己会有为人师的一天,因而树立起良好的学习精神和态度,除了学习专业技能、专业理论之外,更应该学习教师的教学用语、教学方法、教学步骤、教学过程以及与学生的沟通技巧,不断提高自身的教学能力。第二,在扬琴教学的过程中,教师要发挥高年级学生作低年级学生代理的作用,让高年级学生在低年级学生的教学过程中进行旁听,做好笔记和总结,并定期进行学习反思,提高学生的教学能力。但是,我们知道,这种学生代理的高年级学生并不是普遍性的,为了全面提高学生的教学能力,教师可以组织课堂辅导形式,既做了一次教学经验培训,又进行了教学实践。第三,发挥教师的引导作用,做好各方面的教学工作。首先,教师要发挥人格魅力的作用。教师在扬琴教学过程中,不仅要注重发挥学生的学习积极性和主动性,更要注重和学生的心灵沟通和交流,创设一种和谐的课堂氛围和师生关系,用自身的行动赚取学生的信任,进而让学生对教师这个职业产生崇拜感和归属感,慢慢树立起责任意识。其次,教师要发挥教学语言的作用。在课堂教学过程中,教师一定要保证用语规范、通俗易懂,带领学生用心去感受音乐,启发学生的形象思维,理解音乐的巨大魅力,因而认识到教学语言对于教学有效性的作用。最后,教师要发挥示范性教学的作用。教师要树立以全体学生为本的思想,在授课过程中做好示范工作,无论是基础的单音演奏还是其他综合演奏、情感诠释、音乐处理方式等,都应该不厌其烦地为学生做示范,让学生形成具体的形象,根据教师的引导做出准确的定位,进而实现有目的性的练习,深刻体验教学有效性的形成过程。

　　笔者认为,发挥高师扬琴教学的有效性,教师除了注意以上几点外,还应该要采取因材施教的方式,合理安排教学内容。首先,每一个学生的扬琴技能水平、理解能力、性格特征都存在着差异,教师要想促进每一个学生的综合素质得到提高,就必须立足于学生的实际情况,卓有成效地提高学生的演奏水平。一方面,教师要辨才识才,了解每一个学生的技术程度、理解能力,采取有针对性的教学方法提高教学质量;另一方面,教师要根据每一个学生的性格特征,个性差异,选择与个性相符的曲目激发学生的学习兴趣,并配以与个性相反的曲目,弥补学生性格上的差异,促进学生潜能得到激发。其次,高师教师要合理安排教材,确保学生的演奏技能和学习能力得到系统化的提升。扬琴教材主要分为基本练习、练习曲、乐曲三类,而这三种教材的针对性也不一样。

　　对于如何运用扬琴教材,需要教师做到以下几点:第一,将基本练习、练习曲和乐曲教材有机结合起来;第二,结合众多的扬琴乐曲,形成多元化的教材;第三,注重独奏、重奏、伴奏等多种演奏形式教材的结合。总之,要想发挥扬琴教学的有效性,教师要顺应时代背景的要求,坚持发展观,在教学实践中总结经验,不断改进提高,博采众长,朝着扬琴教学的长远目标奋斗。

　　扬琴选修课教学方法论文篇3

　　【摘要】扬琴是我国艺术教育的重要组成内容，很多学生对于该艺术都非常的喜爱。随着教育领域的不断发展，现代化的教育理念也逐渐的诞生，对于促进我国艺术教育领域的发展有着积极的影响。现代化的教育理念强调学生的主体地位，将学生作为艺术教育活动开展的核心，对于扬琴教学模式也造成了巨大的冲击。本文就是对现代教育理念对扬琴教学模式的影响进行深入分析，希望对相关教育人员有所启示，促进我国教育领域的不断发展。

　　【关键词】现代；教育理念；扬琴教育；艺术教育；教学模式

　　引言

　　扬琴作为我国一种古典民族乐器，在音乐领域有着占据着非常重要的地位。现代教育理念产生，对于扬琴教学模式的创建也造成了巨大的冲击。现代教育理念对于学生的主体地位给予一定的尊重，学生才是课堂教学真正的主人，让学生可以主动的参与到教学活动中去，在快乐愉悦的氛围中学习和掌握扬琴音乐知识。分析现代教育理念对扬琴教学模式的影响有着现实的意义，下面就对相关内容进行详细的阐述。

　　一、扬琴在我国的教学背景

　　扬琴可以说是我国一种古典民族乐器，在我国有着较长的发展时间，是我国民族文化的代表。扬琴这种乐器不仅具备一定的独立性，同时，也具有良好的融合性。不仅可以独立的完成曲目的演奏，同时也能与其它的乐器协作完成曲目的演奏，从而体现不同的艺术风格。扬琴艺术在不断发展的过程中，受到中西文化的影响，吸收了二者文化中的精髓，使得扬琴艺术不断有新的生命力可以融入。

　　二、新的教育理念对扬琴教学模式的影响

　　（一）转变了教师的教学观念，呈现学生的主体地位

　　以往传统的扬琴艺术教学中，教师成为教学活动的主导、主体，教师在教学活动开展的过程中一味的进行教学内容的讲述，导致学生机械式的学习教师所讲述的知识，也就是所谓的“填鸭式”教学模式，教学活动的开展并没有考虑学生学习的实际情况，学生对于扬琴艺术学习的积极性也会受到严重的影响，导致课堂教学成效并不理想，对于扬琴艺术教育质量的提升也造成了众多的阻碍。现代教育理念要求课堂教学活动的开展对于学生的主体地位必须要给予一定的尊重，教师是教学活动的引导者，而不是主导者。教学活动开展注重的引导学生学习，将学生对于扬琴艺术教育学习的兴趣充分的调动起来，使得学生可以积极主动的步入到扬琴艺术学习活动中去，保障教学成效，提升扬琴艺术教学质量。

　　（二）情景教学的应用

　　扬琴艺术教育主要分为两部分，第一部分是练习曲目教学，第二部分就是曲目教学。练习曲目是学生学习扬琴艺术的重要基础，学生在熟练掌握演奏技能和技巧后，对乐曲进行弹奏，也是学生感受扬琴音乐艺术魅力的重要途径。练习曲目教学与曲目教学有着非常紧密的联系，在教学实践中，情景教学模式的应用能够使得学生发生情景转变，步入到教师所创建的音乐世界中。情景教学模式的应用，能够将理论知识与实践进行结合，为学生提供亲身实践的机会，加深学生对于音乐知识的理解和掌握，使得学生的音乐技能得到全面性的提升。

　　1.依据音乐作品的内涵创设音乐情景在扬琴艺术教学实践中，扬琴艺术教育工作人员需要对音乐曲目的内涵进行深入分析，这也是辅导学生进行扬琴艺术学习的重要基础。教师通过对音乐曲目情感的表达，正确的引导学生进行思考，使得学生去更深层次的感受和挖掘扬琴音乐艺术具有的内涵，感受扬琴音乐艺术的魅力，激发学生的学习兴趣，同时也能使得学生在演奏过程中投入更多的情感，增强学生演奏的感染力。

　　2.舞台设计要合理、科学扬琴教学中情境教学模式的应用，最为关键的就是舞台设计部分，模拟舞台演出的真实情境，为学生提供现场演出的感受。舞台环境设计必须要保证合理性、科学性，因为舞台环境对于学生的演奏心态有着很深的影响。教育工作人员需要依据曲目的内涵、中心思想进行舞台环境的塑造，从而为学生扬琴音乐艺术演奏创建演奏氛围，对于提升扬琴音乐艺术教育成效有着不可忽视的影响。

　　3.注重学生心理素质培养学生日后需要站在舞台上，面向众多的观众进行演出。现代教育理念要求，在艺术教育实践中，不仅需要注重教学内容的讲述，还需要注重学生素质的培养，促进学生的全面发展。学生长期处于课堂教学环境中，教学环境与学生的演奏环境有着很大的差异性。当学生进行舞台演出时，很有可能因为处于较为陌生的环境中，所以会产生胆怯、紧张的等消极心理。所以，在扬琴艺术教学实践中，教师也需要注重学生心理素质培养，提升学生的心理素质。

　　三、扩展教学内容，延伸教学深度

　　传统的扬琴音乐艺术教学具有很强的局限性，在现代化音乐艺术教学中，必须要打破众多因素的限制，打破教学课堂的限制，扩展教学内容，使得教学课堂变得更加丰富，延伸教学的深度。扬琴因素艺术教育人员需要不断的加强研究力度，经常与其他教育工作人员进行沟通和交流，集合众多教育人员的智慧，对于教学内容和教学活动开展的形式进行深入分析，找寻满足我国扬琴艺术教学实际需求的教育模式、教育方法。

　　结语

　　扬琴是我国一种民族乐器，在我国有着较长时间的发展，并且得到很多人员的喜爱。扬琴艺术教学是我国艺术教育的重要组成内容，现代教育理念对于扬琴艺术教学模式的创建也造成了巨大的影响。现代化教育理念要求尊重学生的主体地位，注重素质教育，促进学生的全面发展。依据现代化教育理念，对扬琴艺术教育模式进行改革，对于促进我国扬琴艺术教育有着不可忽视的影响。

　　参考文献

　　[1]刘娜.现代教育理念对扬琴教学模式的影响[J].艺术教育.2014(10):74

　　[2]周邦春.扬琴教学改革的研究与实践[J].戏剧之家.2015(18):142

　　扬琴选修课教学方法论文篇4

　　1前言

　　新文化运动以后，在封建社会意识形态中禁锢的思想和文化得到了解放，全国各地的文化事业开始蒸蒸日上，民族、民问、民俗传统文化在学术界得到了前所未有的重视，而民族民间传统音乐也得到了复苏和发展。文场扬琴音乐也在这以文化浪潮中再一次散发出其顽强的生命力和独特的艺术魅力。文场艺人也从过去的靠卖艺为生身份卑微的社会最底层的戏了成为了新中国的文艺工作者。随着这一历史性的转变，文场扬琴得到更广阔的发展空问，同时，与文场扬琴艺术相关联的文化范围也将得到不同程度的扩张，这种文化扩张既是文场扬琴所吸收和融纳的文化艺术范围不断扩大的体现，也是文场扬琴音乐文化向外界进行展示、输出和影响的过程体现。

　　2社会发展影响下的音乐文化扩张

　　建国以后，社会趋向于稳定，各种职业戏曲团体也相继出现，他们在具有时代文化的文场扬琴艺术活动中找到了生机，因此，文场扬琴艺术吸收了姊妹艺术的养分，进行了具有时代特征的文场扬琴音乐的探讨和改革。文场扬琴音乐因此也开始加入了许多新的元素，使文场扬琴音乐的音域相对扩展，并且在器乐伴奏中加入了打击乐，如:鼓、锣、擦等，从而增强了文场音乐力度的表现、节奏更为明朗、音乐的表现力进一步升华。

　　同时，文场扬琴音乐在曲牌的曲体结构上，借鉴融入了具有戏剧效果的“板腔体”等结构，通过“板腔体”中的板式节奏的不同变化，进行具有戏剧性的矛盾冲突、情绪波动、情感变化的音乐表演程式的改革尝试。这一系列的改革和创新符合社会背景下文化扩张的发展理念，也博得了这一时期观众对文场扬琴音乐的文化认同。比如:二十世纪60年代创作出的《五娘上京》中“南词诉板”唱腔曲牌，是体现社会文化发展下，文场扬琴音乐表演程式“乐声形态”特征的文化扩展具体表现。

　　上世纪60年代以来，文场扬琴在保持原有表演程式的基础上逐渐趋向于在器乐表演上的过度，广西艺术学院开设扬琴演奏课程，广西文场扬琴也因此得到了专业性和学术性的整理以及传承。广西扬琴专业教学的领军人物一一李广才先生，很注重对本土民族民间音乐的研究工作，他在扬琴教学的同时，也经常深入地方进行采风，收集、和整理了广西民歌、广西文场，壮剧等本土民歌戏曲等音乐素材，创作出了诸多具有文场扬琴风格和民族音乐风格的曲目作品，并把这些音乐作品编写成教材应用在扬琴演奏教学中，因此培育出一批具有一定影响力的扬琴艺术人才。

　　3结语

　　特别是改革开放以来，人们的思想得到彻底的解放，社会稳定，经济繁荣，科技进步，国际交往密切。这一时期主导的是“社会文化大繁荣”，文化形式趋向于个性化、多元化、创新化等。文场扬琴抓住了这一时期难得的机遇，在结合了其文化渊源和地域优势的背景下，文场扬琴得以从新注入更新鲜更有活力的血液。

　　技术创新、文化创新成为时下各类学术界话题，民族民间音乐在保留白身独特艺术风格的基础上也在不断探求艺术展现的出新。文场扬琴音乐也出现了很多新的作品，作为戏曲的部分最具代表的是:其中的《春兰吟》《榕湖春暖》(何红玉曲);文场器乐曲《大八板》(钟庆民整理);《珠还合浦一广西文场扬琴作品集》(陈栋著)的等，是文场扬琴音乐的创新和发展具体事例。综上所述，广西文场扬琴音乐形态不仅具有人类文化活动的`“音声形态”特征和内涵，同时，文场扬琴音乐表演程式在历史的流变和文化传播中，也不断的完善其具有“乐声形态”特征的内容和体系。

　　其中，文场扬琴音乐的文化事象，包括口头性质曲牌、曲牌抄本、文本记写曲牌、工尺谱版本、简谱版本的曲调曲牌等，都是作为在文场扬琴音乐形态中具有“音声形态”特征的佐证材料。与此同时，文场扬琴音乐形态所涵盖具有“乐声形态”特征的曲牌曲体、曲牌音乐伴奏、曲牌音乐节奏等内容，也是文场扬琴音乐形态具有“乐声形态”特征的明证。然而，作为文场扬琴历史发展中具有时代特征的流动“套路式”弹唱、坐馆“担纲”式伴奏、“吃喝式”、“开台式”、“过场式”、“终场式”的音乐表演程式等内容，特别是新中国成立以来，文场扬琴音乐表演程式的性质在艺术层面上得到进一步的拓展，具有创新意识的音乐艺术作品层出不穷出现在不同场合、不同规格的舞台上，不少具有文场扬琴音乐艺术价值、学术价值的教学和理论研究也随之进入了高等音乐教育教学以及理论研究的视野，从而引起了学界的不同程度的关注。

　　总之，对文场扬琴音乐形态与表演程式进行研究，具有彰显文场扬琴音乐，传承文场扬琴音乐，弘扬文场扬琴音乐，发展文场扬琴音乐的作用，是在广西文场扬琴音乐研究重要的理论依据和组成部分。我作为一名生于本土、长于本土的“扬琴演奏与教学”研究方向的研究生，对广西文场扬琴音乐形态与表演程式作深入的专题研究，我认为，是一种职业也是一种热爱，更感到是一种责任。同时，由于白身的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正。

　　扬琴选修课教学方法论文篇5

　　1前言

　　自专业挂牌进行教习和演出文场的“文场班了”相继出现后，广西文场扬琴先后涌现出了一大批后起之秀人才。据史料文献记载，在杨四年晚期所教的“顺”和“珍”字班辈里，以阳顺观最为出色。据说：他十八班武艺样样皆通，一人即可包演一整台“文武玩了”，也就是说他可以一手打扬琴、同时还可以兼唱生、旦、净、丑中的所有行当，台下所有观众无不被他的高超技艺所折服。后来又在阳顺观所嫡传的“仁”和“云”字班辈中出现了广西文场“瞎派”最有威望的人物，当时被世人列为“文玩了”之首的土仁和，他除了在文场唱腔上的出新，还创造除了桂林弹词、广西大鼓等新曲种，其造诣更胜师傅一筹。长江后浪推前浪，一代更比一代强，这一现象的反复出现，是广西文场扬琴进入繁盛时期的重要标志。

　　2发展概述

　　与此同时，广西各地业余的文场“耍友”也逐渐增多，且他们中大部分家境都比较殷实，且社会地位和文化素养都比较高。他们不以文场为职业，只是作为爱好，因其喜好相投，都是文场“发烧友”，平日里也闲来无事，就经常相约聚在一起听文场、学文场、演文场，相互切磋，相互逗乐，并组成了业余的“文玩了”社团，如“文场社”、“玩了馆”“文玩了会”等。这些社团虽属于业余的文场团队，但社团中却不乏技艺高超的“耍家”，且由于耍家、耍友多为有钱人家，所以其社团中都具备有的完整多样的乐器设备，有的甚至比职业团体的更讲究，更系统。其中，有姓名所考证的有：光绪年问，以曾继藩、胡宏保、陈竹筹、章幼圃为主要代表文场“耍家”，在桂林一带颇具影响力，被称为当时的“文场四大金刚”；以及后来的金紫臣、邓了钦、金桂生等，都为文场做出了不少的贡献，在广西文场艺术界举足轻重。

　　“文玩了”社团中属于“白娱白乐”性质的文场表演和教习团体，其对文场音乐内容以及器乐行头等就没有严格的约束，演出中多以即兴说唱和即兴演奏为主，所以无形中就给文场音乐融入了包括本土民问曲调风格以及其他地域唱腔曲调特点在内的音乐元素。有的甚至比专业班了的设备还讲究。同时为的是使“耍友”在演奏和相互炫技时能够过足瘾，他们便在音乐中添加了更多器乐演奏的部分，文场的音乐伴奏和器乐曲牌音乐得到了一定程度的重视和提高。于此同时，文场也新添了不少曲牌曲目，有从姊妹艺术中直接借鉴饮用而来的，也有自己创作出新的，积极促进了文场扬琴音乐的发展繁盛。

　　3结语

　　由此可见，盛传时期文场扬琴演出主要分两种形态存在，他们中一个属于职业团体一个属于业余团体，各自发展。前者以言人为主，以商业性质的文场演出来谋生，人们称之为“瞎派”；后者以有文化有背景的富人为主，以“玩”文场来取乐，白称为“光派”。虽然他们在音乐事象中音乐对象的主体身份不同，音乐活动的动机和目标也不同，但其很多表演上的内同和形态却有共同点，比如：

　　1、有完整的乐器演出设备；

　　2、固定相对集中的演出地点；

　　3、伴奏乐器都以扬琴为主；

　　4、演出曲目和曲牌相同且有程式规定。

　　所以，研究繁盛时期的文场扬琴音乐表演程式是所有对文场音乐研究过程中不可或缺的重要内容。

　　通过对文献资料长期以来的收集和分析，结合笔者所学扬琴专业学习中所学到的理论知识，把繁盛时期的文场扬琴音乐表演程式按照其在演出形态中的作用大致划分为四种。

　　扬琴选修课教学方法论文篇6

　　1前言

　　探索文场扬琴音乐形态的时代特征，借鉴考古学、人类社会活动学和民族音乐学的论证方法，对广西文场音乐表演程式在不同时期的文化事象及其历史衍变的艺术特征，进行梳理、归纳和论证。是研究广西文场音乐表演程式文化变迁的重要内容之一。因此，2009年一2011年问，笔者在导师的带领下，先后深入文场扬琴流行地和文场扬琴盛行地进行采风和调研。

　　在2011年3月，我和儿位同学随导师又一次拜访了文场音乐专家一一张梅老师。张老师分别向我们介绍了相关文场音乐的历史文化、艺术形式、音乐特点以及文场与扬琴的交融过程。特别是对文场扬琴艺术演奏中的历史人物及其演奏方法、风格特征等问题，张老师专门找出了珍藏多年的许多有关文场研究的历史图片、文字资料以及音响文献史料，与我们进行了生动的文场与扬琴结合的比较分析。使我们从这些历史图片和文献史料中，进一步掌握了具有翔实依据的重要的佐证材料。

　　2萌生时期的文场扬琴音乐形态与表演程式

　　据有关历史文献的调查思考后，笔者把清·乾隆时期至清·同治时期(1736年一1874年左右)划为文场扬琴萌生时期，萌生期的文场扬琴音乐形态包括文场扬琴音乐的传入和形成发展两个过程。结合民族音乐学研究方法，对文场音乐对象研究的主体—文场艺人，在不同的社会身份背景以及社会文化活动的历史变迁中，与不同形态的文场音乐表演程式进行关联和比较，论证其相互的影响的过程和关系。

　　据史料得知，清·乾隆年间至道光年问，世俗文化兴盛，一种以坐唱昆曲剧目的为主要内容的说唱艺术形式在苏州、杭州一带盛行。其中滩簧、南词、丝弦等在江浙一带民问广为流传。这一时期，大量的江浙人往南迁徙，进入岭南地区。他们中有的是来任职的官员及其家属随从，有的是经商的贵人商户，随之而来的还有大量的手工艺者和走江湖的流浪艺人等。他们来到岭南生活、任职和经商的同时，也给岭南以及广西注入新的文化气息，文场扬琴音乐曲调曲源也因此得以传入。

　　由于这些曲调唱腔是随着迁徙的人而来的，因此，在其刚进入广西时分别以两种形态进行传播:一种是流动式的沿街卖唱;另一种则是有演出场所的坐馆卖唱，下文将对其逐一进行深入论述。

　　文场流动的“套路式”弹唱，俗称“唱排街”，是文场萌生时期乃至盛行时期主要的表演形态之一。清·乾隆时期(1736年一1795年问)，由于文场曲源音乐传入广西不久，当地人对其并不是很了解，文场音乐在广西当地民问展现的机会和平台十分有限。据文场老艺人口述得知，在这一时期，文场的主要听众为外地人以及去外地生活过又回来的人，文场听众相对限，因此文场的演出地点大多选在外地人及商人比较密集且人流量比较大的码头、商埠、集市等场所，但由于场地有限，所以他们并无固定的演出时问和地点。于是，越来越多的艺人开始走街串巷，以四处游荡卖唱的方式来招揽“生意”(文场表演)，逐渐形成了流动的“套路式”文场弹唱。

　　3结语

　　1、不固定的演出时问和地点。流动的“套路式”文场弹唱顾名思义，以四处游荡、边走边弹唱形式招揽生意，当有人想听的时候，便请到听者家中或家门口进行弹唱表演，以曲目长短或者曲目量多少进行“按工”收费，属商业性质的文场扬琴音乐形态;

　　2,演出的人数为单个人，伴奏乐器单一。文场艺人大部分生活比较贫苦，他们居无定所，到处漂泊卖艺，所以携带的乐器都比较单一轻便，而当时说唱的伴奏乐器多以三弦、胡琴、扬琴等为主，。对演出服装、道具以及行头等没有严格要求。

　　3、固定曲牌。沿街卖唱招揽生意时，艺人通常都会演奏固定专用的曲牌，如《北路过街留》、《南路过街溜》，为的是使文场艺人在穿行于喧嚣的集市和幽深的街巷时大老远就能让人听到这一特定曲调后便知道，是“文场”要来了，这就是文场曲牌音乐程式性最初的体现;

　　4、艺人演出活动的空问范围比较灵活、宽阔，艺人想去哪就唱到哪，走多远就唱多远，也正因为这一游动的演出方式，文场曲源曲调才能被越来越多的当地百姓所知晓，文场曲源曲调才得以在八桂大地上广为传播。为后来广西文场扬琴音乐的形成发展开创了良好的局面。

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