南宋心学派之天籁自鸣说文化论文
【内容提要】
宋代理学的重要支派——心学派是以“存心、养心、求放心”为其核心思想的。在此基础上，该派提出了独特的“天籁自鸣”说，其主要观点是：天籁自鸣之境界的前提是作者须依据本心，心无邪思；天籁自鸣之境界产生的基础是物我一体；天籁自鸣之境界的根本特色是与雕琢造作相对应的天成自然。
【关键词】 南宋心学派；天籁自鸣；本心
天籁自鸣、浑然天成的境界为历代文学评论家所推崇，就文学领域来看，专门研究极为丰富，笔者无意赘述。不过，笔者在研究以陆九渊为首的南宋心学派时，却发现该派也把天籁自鸣、浑然天成的境界尊之为文学作品的至境。作为宋代理学的重要一支，该派对此境界的推崇基于怎样的前提?他们对天籁自鸣、浑然天成的境界如何界定?这些都是笔者感兴趣的问题。
南宋心学派以“存心、养心、求放心”[1]卷5，与舒西美：64为其思想核心和出发点，认为人人都与生俱来地具有仁义的本心。在本心与作文的关系上，他们的态度十分明确，那就是：立心为本，作文为末。他们认为：“有德者必有言，诚有其实，必有其文。实者、本也，文者、末也。”[1]卷11，与吴子嗣：145只有立心为本，才能使作者的情感有所依归，也才能保证作文的正确方向，从而真正实现言为心声的目标。以这样一种德与文的本末先后次序为依据，则不问内涵、但求技艺的文章必然为该派所不取。在南宋心学家看来，只有以仁义为内核、顺应道德物性的作品才具有价值和意义。相反，外在于“心”的文章只能是无源之水、无本之木。以这样的文学观为指导，南宋心学家心目中的天机自动、天籁自鸣境界当然不同于一般文学家的论述，所谓“状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也”[2]卷2，答曾子华论诗：717。这样的至境是“穷智极力之所不能到”，是浑然天成的，用郭绍虞的话来说，就是“一方面写物理，写天机，通造化，代天工；而一方面又是调性，写心，乐性灵，述意志。盖他们以为诗是从心与外界之交感而成，偶然凑拍，天籁自鸣”[3]。在南宋心学家看来，要获得如此境界，至少需要三个方面的条件。
一、“心无邪思”——天籁自鸣之境界的根本前提
南宋心学家认为，作者须以本心为依据，只有心无邪思才可能超越世俗的情感，这是达到天籁自鸣、浑然天成之境界的必要前提。对此，袁燮的论述十分详备：“古人之作诗，犹天籁之自鸣尔。志之所至，诗亦至焉。直己而发，不知其所以然，又何暇求夫语言之工哉?故圣人断之曰‘思无邪’。心无邪思，一言一句，自然精纯。此所以垂百世之典刑也。”[4]卷8，题魏丞相诗：96毫无疑问，“直己而发”是天籁自鸣、浑然天成的基本前提，但这个“已”却并非无条件地等同于所有源自于个人内在的情感心绪，这个“已”并不自由，它不是肆意而成、任情而发的产物，而是被限定在特定的范围之内。它必须以“志”为前提，以“心无邪思”为内核。在心学家看来，只有遵循这一准则，才可能产生“自然精纯”的作品。
南宋心学家把诗文看作是作者内在品质的自然伸展，这样一来，要写出优秀的作品，作者就必须修身立志。包恢《答曾子华论诗》说：“诗自志出者也，不反求于志，而徒外求于诗，犹表邪而求其影之正也，奚可得哉?志之所至，诗亦至焉，岂苟作者哉?”这个能够左右文学作品高下的“志”，就是“惟知有一公一是一正而已，不则为私为非为邪，毫厘不犯焉。惟知有当行当取当就而已，不则必止必舍必去，丝发不妄焉”[2]卷7，介轩说：780。这样的“志”发而在外，必然表现为“俯仰浩然，进退有裕”[1]卷9，与杨守：123的崇高境界。具有如此胸襟的作者不再是一个普通的骚人墨客，他的志向、人品会不自觉地渗透到作品中去，为其染上不同于凡俗的独特风韵，这就叫作“气清容正”[5]。包恢还用具体的事例说明：“子华之诗谓因居闲处独、岑寂无聊而作，则亦不可谓无所击触而自鸣者，此亦后世骚人文士之常也。然揆之以志，则有未然者。居闲处独，不妨颜子陋巷之乐，何为岑寂而无聊?若如曾子之七日不火食，果能歌声若出金石乎?陶渊明少学琴书，性爱闲静，曰‘结庐在人境，而无车马喧’，曰‘闲居三十载，遂与尘事冥’，彼方以居闲处独为乐，若有秋毫岑寂无聊之态，其能道此等语，作此等诗乎?曰‘心远地自偏’，曰 ‘此中有真意’，曰 ‘闻禽鸟变声，复欣然忘食’，此其志高矣，美矣。好诗者如进于此也，诗当自别矣。太白常有超世之志，固非世态之所得而笼络；子美一生穷饿，固不掩于诗，而其志浩然，未始一日少变，故其诗之光焰不可磨灭，不可不考也。”不为世态笼络，心存浩然之志，自然不会因居闲处独而生岑寂无聊之情，所以心学家要求作者“幸于在心为志上加功，不然抑末也”[2]卷2，答曾子华论诗书：719。
在南宋心学家看来，天籁自鸣的内核是“心无邪思”，作者应当“以思无邪之道自发见于诗章之中，无庸为赘，自能兴起人之善心”[6]卷16，家记十：866。文学家既然肩负着如此庄严的使命，当然不能纵情任性，他必须“本仁祖义”[7]卷下，谢解启：548。基于此，心学家反复强调“放逸之习不可纵也，庄敬之学不可废也，浮薄之务不可亲也，朴古之事不可厌也”[6]卷15，家记九：854，即袁甫为其父袁燮《絮斋集》所作《后序》曰：“浑然天成者，有道有德之言也。道德不足，言辞虽工，所为天者已不全矣。君子奚尚焉?”[8]
按照心学家的观点，“修己作文初非二事”[7]卷上，答袁恭安：511，作者必须首先成为本心的坚定的持守者，必须首先做一个“有道有德”的君子，然后才谈得上写作天籁自鸣、浑然天成的作品。因为作者“恬于荣利，凡世俗所乐者，不入于心。……胸襟如此，发而为诗，清新俊逸，出乎尘垢之外，理当然尔”[5]卷8，跋云巢王公续雅：93，这就叫做“心正则笔正”卷8，跋高公所书孝经：93、“根诸中心，形于翰墨”[5]卷8，题晦翁帖：104。反之，无论作品具有怎样精致的外表，假如仅以炫耀文学才华为创作目的，那就根本无法承担起兴发读者本有之善心的使命，在心学家看来，这样的作品是毫无价值的。
当然，南宋心学派也不回避心蔽的问题，他们 认为，人的本心虽是万善咸具，可是一旦被物欲所诱，心溺于外，则纯美不再。但心有蒙蔽并不可怕，关键是要去除蒙蔽，复返本心。陆九渊《养心莫善于寡欲》谈得十分透彻：“将以保吾心之良，必有以去吾心之害。何者?吾心之良吾所固有也，吾所固有而不能以自保者，以其有以害之也。有以害之，而不知所以去其害，则良心何自而存哉?故欲良心之存者，莫若去吾心之害。吾心之害既去，则心有不期存而自存者矣。夫所以害吾心者何也?欲也。欲之多，则心之存者必寡，欲之寡，则心之存者必多。故君子不患夫心之不存，而患夫欲之不寡，欲去则心自存矣。然则所以保吾心之良者，岂不在于去吾心之害乎?”作者须去吾心之害，保吾心之良，才能确保文学作品的正确方向，才有可能使“浑然天成者，有道有德之言也”的界定真正得以实现。与之相反，如果作者背离本心，恣情纵欲，“气庸质腐，溺于鄙陋之俗，习于庸猥之说，胶于卑浅零乱之见”卷32，好学近乎知：373，就必然会因物欲的介入而丧其“天”，这样的作者写出的作品当然也就谈不上天籁自鸣、浑然天成了。
二、“物我一体”——天籁自鸣之境界的思想基础
南宋心学家认为“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”卷22，杂说：273，“道塞宇宙，非有所隐遁，在天曰阴阳，在地曰柔刚，在人曰仁义”[1]卷1，与赵监：9。“道”打通了天地人之间的距离，使三者的交流成为可能。基于此，心学家们提出：“天地之德，万物之备，罔不在我。”卷4，咏春堂记：741“上下本同流，何莫非我事?曾不见有他事，而洞然无少间隔滞碍也。万物本皆备，何莫非吾物?曾不见有他物，而豁然无所驰求系累也”卷3，肇庆府学二先生祠堂记：735体现在文学创作上，就是我与自然交融为一 。譬如文人咏春，并非我凌驾于春之上而咏之，而是“春气自动，春声自鸣，乃春自咏耳，非有咏之者。大而雷风之千响万应，细而禽鸟之千咏万态，众而人声之千唱万和，皆咏春也，皆春自咏也。患人不能自听自闻耳。安得吾非吾而为春，春非春而为吾者，与之语此哉”?又如曾点风乎舞雩，“春为点乎?点为春乎?春非春而为点矣，点非点而为春矣。混混乎见其为一，而不见其为二矣”[2]卷4，咏春堂记：741。只有当我与宇宙合而为一，“以宇宙为己分内事”[2]卷2，答曾子华论诗：718，才可能产生天籁自鸣的境界，也只有在这时，作者才能够体味到“物非物，何物非我?我非我，何我非物?万物皆备于我，反身而诚，其乐大矣”[2]卷4，竹轩记：747的浑然天成之趣。
在心学家看来，既然物我本自为一，那么就不该分裂物我：“不必曰吾与造物者游，而吾实造物者矣。至此则反身而诚，乐莫大焉。乐斯歌，歌斯咏，载无声而无处非声，听不闻而无往不闻，宇宙之间盈溢流动，无一不自足，而泰然无他求；无一非固然，而安然无妄作。浩然至乐而不骄，坦然无忧而不吝，荡荡乎孰有一事一物之足以累我?休休乎孰有一丝一发之足以间我哉?以吾之为春，而春之自咏，其乐不可以有加矣。此岂常人之情，计鸡虫之得失、较蛮触之胜负者所能知其髣髴哉?”[2]卷4，咏春堂记：741当此之时，人与宇宙完满融合，私心杂念荡然无存，这是一个纯粹、至善的境界，所谓“吾徒以宇宙为一心，一心之外无余地”[2]卷3，送吴矢见甫序：733也。处在如此境界中的作者自然不会被俗世羁绊，他已打通了物我内外的界限，所以“随所至所遇，皆真景真趣，悠然理融，怡然心会”[21]。与之相反，分裂物我，“曰宇宙乃活计，自己既是宇宙，则又岂别是活计?择精仁守之意，类例未合，血脉未接，勤小于细之说，意在该括，反成牵合，而实非一贯”[2]卷2，答曾子华论诗：718。当我与万物处于分裂状态时，万千琐细之事横亘其间，当然与浑然天成、物我一体的境界无交合点，处于如此心境下的作者因其“天”的丧失，也就谈不上天籁自鸣的境界了。
所以，按照南宋心学家的观点，只有当作者具备物我为一的真心，“以宇宙为己分内事”时，他才能真正地领会宇宙自然的真意，他的作品也才能真正地达到天机自动、天籁自鸣的境界。
三、“天成自然”——天籁自鸣之境界的根本要求
南宋心学家反对雕琢造作的风气，他们把天成自然作为天机自动、天籁自鸣境界的根本特色，作文决不能独立于本心之外，而要以本心为大前提，“精神全要在内，不要在外，若在外，一生无是处”[1]卷35，语录下：468。作者只须直心而发，则无不合道；直心而写，则莫非无邪。既然创作的目的在于感发人心善性，那么这一目的的实现本来也就与雕琢奇巧的文辞无干。可是，现实中的文士往往将心力放在“欲务新奇”、“巧于穿凿”、“争奇取胜”[7]卷上，通都漕：512之上，“冥心苦思，炼意磨字，为丽服靓妆，为孤峰绝岸，为琼杯玉斝，为大羹元酒”[6]卷15，家记九：853，对这种心溺于外的做法，心学家坚决反对。杨简明确指出“夫子之文章不如是也”：
孔子谓巧言鲜仁，又谓辞达而已矣。而后世文士之为辞也异哉，琢切雕镂无所不用其巧。曰“语不惊人死不休”；又曰“惟陈言之务去”。夫言惟其当而已矣，谬用其心，陷溺至此，欲其近道，岂不大难?虽曰无斧凿痕，如大羹元酒，乃巧之极功，心外起意，益深益苦，去道愈远。[6]卷15，家记九：852
文士有云：“惟陈言之务去”，又有云：“文章切忌随人后。”近世士大夫无不宗主其说，不知几年于兹矣。《书》曰：“辞尚体要，不惟好异。商俗靡靡，利口惟贤，余风未殄。”近世王风，好意滋甚，以某言平常，易以他语，及世效之者浸多，则又易之。所务新奇无有穷也，不思乃利口惟贤之俗士大夫，胡为不省，不告诸上而痛革之，乃相与推波助澜。[6]卷15，家记九：854
杨简否定了上述两种现象：一是务求文辞精工，“琢切雕镂无所不用其巧”；二是追求文辞新奇，“所务新奇无有穷也”。前者以杜甫为代表，后者以韩愈、黄庭坚为代表。杜诗特别是格律诗的一大特色是精于炼字炼句，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，但在杨简看来，言辞只是为感发人心善性这一根本创作目的服务，而杜甫是“心外起意”。本来人心自明自灵，不假外求，不由外得，作者只需顺其无邪之心写作，就能够达到启诱他人的目的。可是，假如作者将创作的重心转移于“耽佳句”，就难以保证创作目的实现。杨简认为，其直接后果是引人追逐于外，结果必将掩蔽本心，离道愈远，所以
他要严厉地斥之为“谬用其心，陷溺至此，欲其近道，岂不大难?”再从第二种文学现象看，韩愈对新异不俗的追求人所共知，事实上，韩愈自己务去陈言、崇尚新异的态度也相当明确，目的是为了“自树立”，为了使作品成为“非常物”而“收名也远”，这样的目的本身就是与心学家“无邪”的要求背道而驰的，所以杨简对韩愈的痛斥毫不留情。至于黄庭坚在其《赠谢敞、王博喻》中所提出的“文章最忌随人后”的观点，则因其追求创作的新异，在引人逐外求新这个问题上，杨简把他与韩愈放在一起。在心学家看来，衡量文辞的标准只能够有一条，那就是“惟其当而已”[6]卷15，家记九：852，这个“当”就是承载感发启诱人心善性之功能所必需的文辞，“无邪”既是它的起点，也是它的归宿。与之相反，假如作者将心思放在“琢切雕镂无所不用其巧”、“所务新奇无有穷也”之上，即使其作品具有精巧新异的外壳，也丝毫无补于人心的感发，这样的作品只能是“心外起意，益深益苦，去道愈远”。在心学家看来，“不知道者之言，固宜其委曲于意象文义之末，而不悟本有之中也”[6]卷9，家记三：748。既不知道，当然不免心外起意，然而“委曲于意象文义之末”的弊害还不仅仅是作者自己起意失心，更加严重的是一旦引起文人们争相仿效，就会坏乱文风世风，这是心学家最不愿意看到的，所以他们在为文人们树立“辞尚体要，不惟好异”的标准之时，又痛心疾呼曰：“利口惟贤之俗士大夫，胡为不省，不告诸上而痛革之，乃相与推波助澜!”
自然天成，不假雕饰、不待求索的本色之美与“琢切雕镂无所不用其巧”的作风是针锋相对的。南宋心学家认为，诗当言志，而不以惊人为能事。假如作者无视这一根本原则，一味苦心疲神于诗句的精巧新异，片面追求作品惊世骇俗的效果，那就很难确保其作品的随顺本心，当然就更谈不上天机自动、天籁自鸣的境界了。
以上从三个方面对南宋心学家的“天籁自鸣”说进行了分析。这三个方面无不围绕着作者无邪的本心展开，从而体现了心学家的鲜明特色。笔者认为，心学家的“天籁自鸣”说为文学作品涂上了厚重的道德色彩，使文学家和文学作品自身的社会道德责任感大大增强；但另一方面，他们又将道德绝对地置于文学性之上，这又将导致文学性的削弱，造成文学创作上的某些局限。
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