《图像的命运》读书笔记

时间：2022-11-02 13:31:31 读书笔记我要投稿

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《图像的命运》读书笔记

　　品味完一本名著后，大家心中一定有很多感想，此时需要认真思考读书笔记如何写了哦。那么我们如何去写读书笔记呢？下面是小编精心整理的《图像的命运》读书笔记，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

《图像的命运》读书笔记

　　朗西埃的理论以无尽的冲人、简单的道理以及晦涩的修辞而著称。这本书基本延续了这些特色，第一篇冲罗兰.巴特，第二篇冲格林伯格，第三篇冲德勒兹，第五篇冲利奥塔，而其冲的方法无非是其简化之后的、加上了艺术体制论的感性分配理论。最后，什么感人法、世界图式、原相像，还有他扯来扯去的论述，都给我一种维利里奥、鲍德里亚之流的感觉。尽管如此，这一系列作品确实有效地否认了一些媒介理论中的常见观点，并且确实对现实的艺术介入有促进作用——然而在这部作品里，他又很好地展现了其理论的症候。

　　《文本中的绘画》较为清晰的勾勒了感性分配理论的框架。在分析美学界，艺术本体论通常分为两派，艺术程序论与艺术功能论，前者认为只要符合某个流程，就可以把某个对象当作艺术，其中的典范是丹托的艺术界理论，简单说即认为艺术之为艺术是因为艺术理论家对将一个物品指认为艺术达成了共识；后者认为艺术之为艺术是因为艺术实现了某种功能，这算是美学史的常见定义，但很明显功能这个概念在今天已经极端模糊。朗西埃基本上是试图通过一种独特的艺术界理论来论述艺术的功能。他首先区分了再现体制与表现体制，前者囊括了从亚里士多德一直到18世纪初的历史，在这段历史里，人们会认为艺术必须要遵守一整个等级体制，即艺术再现出的图像要符合各种陈述对“原物件”的描述；艺术图像内部各对象的“行动”要符合某种要求，这种要求会让人们感觉到作品的情感力量（如卡塔西斯）；艺术图像内部各对象要符合某种合理性体制，比如君王一定要在最上面，如此等等，这种体制使得人们评价作品的方法与实际的真实性和效用性原则。

　　不过，鉴于这里已经出现了各种图像，我们或许应该先就感性分配的一般图像理论进行一个解释。在《图像的命运》中，我们可以看到朗西埃区分了原图像、艺术图像和复制图像。这种区分仰赖于对《明室》的批评，在朗西埃看来，刺点这一突破任何信息的原初真切是罗兰.巴特对其符号学生涯的忏悔。

　　其符号学批评极其简单地说，就是认为我们看到的符号总是一种神话，它总是掩盖了作为基本意义单位的“原初”符号。因此，现代艺术应该放弃任何图像去追求一种在场性。对摄影的分析说明至少还有一些图像它本身就有原初在场性，因此符号学批判有些过于草率了。在朗西埃看来，因为体制的限制，人们在一般的艺术-生活领域根本不可能看到在场的物——艺术也不应该追求这一点——而总是看到某种原相像，即和原初物没什么必然关系的一个初像。艺术家通过把这一原相像制作为艺术图像来抵制工业性的对原相像的批量生产。我们或许可以把这些图像说的更明白些:首先是在脑中浮现的某对象的原相像。所有的知觉都是在媒介中产生的，所以不能说它是物本身，而且也不能说它和原物有任何相似关系，我建议将其称为底像；其次是对各原相像进行再处理的图像，它分为艺术图像和工业图像，我建议把它们称为实像；最后是人们接收了实像，再与原相像进行一定既定的，但也是历史的规则的对比后产生的新图像，我建议将其称为解释像。底像无可还原也无法摧毁，所有操作必须在其上完成。艺术操作针对的是解释像，即如何通过实像与底像的差异来改变人们对底像的认识，而工业操作仅是为了让实像的介入尽量不动摇解释规则。符号学的错误在于认为底像就已经是神话，但神话来自于解释像的既定规则。通过否定底像，符号学不让人们去观图，图像才有了“消亡的命运”。

　　问题在于，艺术是不是一定要打破，以及如何打破这个解释规则。很显然，再现体制就是一种解释规则，通过将某些实像解释为艺术作品，人们就可以让实像不破坏，而是顺着建构解释像，比如狄德罗指责格勒兹将卡拉卡拉画的像个无赖，但卡拉卡拉确实是个无赖。通过再现体制，狄德罗拒绝认为格勒兹的实像是艺术，从而杜绝了实像改变解释像的可能，否则，人们就可能通过这个艺术作品抹除自己惯常的解释像——贵族的高贵形象。因此，朗西埃版本的再现体制是既有制度（合理性）的共谋者。而表现体制的出现打破了这一切，一句话，表现体制就是让所有底像都可以平等地操作为实像的体制。在这里，语言不再指导实像，而是与实像并列，成为实像的一部分；在这里，各种类型可以并存，因此关于各种类型如何动人的知识也被混淆；最后，这种大并置具有打破合理性制度的可能性。因此，朗西埃的表现体制几乎可以说是艺术的民主化。

　　正因为有了表现体制这一说法，感性分配才获得了介入可能性。所谓感性分配，基本上就是说我们日常生活里把对象看作底像的过程总是会忽略某些其他对象，而通过将一组底像组合成实像再让我们观看，我们就可能会关注到那些我们没有注意到过的像，从而让再次将对象看作底像的，也就是一般的认知过程中留意这些像。说起来复杂，其实就是比如两个人总是去餐厅吃饭，服务员很贴心看到两人水要喝完了就去倒水，这导致两人一直没注意到倒水的茶壶就在桌子上。但是有个摄影师拍了个照片给他们看，他们才发现原来桌子上有个茶壶。如果要更学理化地讨论，我们可以引用斯蒂格勒的三个持存理论，这样会说得更清晰，但在这里就先这样吧。总之，感性分配就是通过艺术实像来让人们看到以前没看到的，从而改变人们制造解释像时的解释规则。它必须在表现体制下才能成立，否则就像狄德罗，大家可以否认这种分配是艺术（“画茶壶是对餐厅的侮辱”），甚至不需要否认，直接无视都是很常见的。

　　朗西埃的这一套理论是一个希望。以在场性为追求的大量媒介理论似乎认为只要媒介的独特性被消耗完了，这一媒介所制造的艺术也就没有了介入性。这套理论的基础大概是本雅明的技术弥赛亚理论和西蒙东谱系里的技术自生因果性理论。二者都认为只有技术的“革新”才能有效介入现实的社会组织情况，人们能做的是让这种技术发展出其最大的潜能来看这个技术的新能不能改变组织。如果不行就要通过技术整合来试图创造新的技术，再进一步开发它。如果真是这样（我怀疑格林伯格是不是这样），那么朗西埃的批评就完全是表面的，因为这些媒介理论根本不认为让人们看到点以前没看过的东西就能够带来什么效力。而朗西埃相信这一点则和其《歧义》为集大成的理论有关。他认为群众完完全全是自治的，不需要任何人的指导和帮助，阿尔都塞就是一个典型教训。在集体参与行动之外，艺术家只能够通过感性分配来让群众看到曾经没有看过的，至于人们看到后会怎么想，那就不一定了。这两个理论孰是孰非在理论上不好说，但对于在网上疯狂冲浪的我们来说大概是比较明显的。

　　当然，艺术还可以有另一个作用，那就是对既往的合理性发出质疑。《句子、图像、历史》便试图说明戈达尔的《电影史》如何通过两种蒙太奇方法来让表现体制的异质性堆积产生表意效果。第一种是辩证蒙太奇，即让在解释规则里对立的图像在实像中对峙起来，从而展示出某种不可化解性；另一种是象征蒙太奇，即把各种看起来异质性的元素组合在一起，但却体现出了某种隐藏的亲密性。这些手法从《精疲力尽》开始就在戈达尔电影之中出现了。比如《随心所欲》之中十二个片段拍摄手法的明显差异被象征上的相同所弥合，展示出这些拍摄手法神秘的亲缘性（象征本身的作用是可以被消解的，就像《随心所欲》最后对贯穿全片的存在主义式象征的反讽；当然还有马拉美的诗）。

　　我之后还会更大规模地利用这些理论。现在简单阐述一下我对朗西埃的基本质疑。首先我认为朗西埃的群众理论将群众设置成了一个过于高尚的物自体概念，以至于他没法有效说明感性分配的限度。正着说，对于群众的支持者，他们能做的是提供新东西来给群众看，这确实很好地限制了这些支持者的权力；但反过来，没有任何限制说明感性分配不能变成感性制造，后者的危险毋庸置疑。为什么朗西埃不愿意讨论这一点呢？因为这立马回到了底像之下的媒介物质性问题，从而完全离开了体制论和感性分配理论的地盘而倾向于那些媒介自足论。同时，表现体制的大能也令人怀疑。朗西埃曾经举了一个例子，认为《包法利夫人》里爱玛和罗多尔夫在农业展览会上示爱的剧情把农业相关信息和示爱的词语混杂在了一起，从而让人们关注到了当时外省的真实情况。但我第一次读这书的时候完全是立即跳过了那些段落，以至于第二次读的时候完全没有印象。伦勃朗的画、巴尔扎克的小说乃至于《偷自行车的人》，我如果不被一些语言提醒都很难去关注那些犄角旮旯。如果这不是说明今天又回到了再现体制，那就是说明朗西埃没有真正讲明感性分配的根本机制。在我看来，正像朗西埃批判德勒兹（“德勒兹是试图不想看见:要让绘画图表变得可见，那就得让图表的工作与隐喻的工作对等，就得让一个言语来构建对等”）那样，朗西埃虽然确实考虑到了表现体制里语言不是消失而是和图像成了同级之物，但正是一种独特的言辞让人们去关注实像的异质性，那就是如朗西埃这样同时做到非整体性但又是聚焦式的书写。说其非整体性，是因为在哲学作品里引用一段文学文字不可能是为了某种文学效果，所以人们无法将其还原为（非）艺术以无视之；同时朗西埃以一种非常精确的聚焦方法（“书的第一行是一句十二音节诗句:我去那儿撒尿；当时还是黑夜”），从而让异质性被明确地展示出来。朗西埃试图不想看见是自己的敏锐洞察力而不是那些作品导致了感性的分配。

　　不过，虽然在对阵媒介理论时有些吃力，朗西埃批评利奥塔和阿多诺等人时就比较得心应手了（从哲学水平来看这也正常）。后二者的基本观点是，自奥斯维辛以来，人们应该去追求某种不可再现的艺术，这种不可再现艺术即康德意义上的崇高艺术，在那里理性处理感性时遭遇了极大的不确定性；又或者要制造某种无调性的艺术，比如贝克特的《终局》，就全程不提供任何积极的语义。很明显，这些艺术都一定是在表现体制之中的，而表现体制带来的并不是物的自我显现而是各种底像的平等组合。《终局》的无意义是在整个戏剧史的有意义下才有意义的。这种黑格尔式观点如此常见，但也确实非常在理，尤其是当我们进一步意识到，对不可再现性的强调实际上就是为了让奥斯维辛产生作用，否定掉既往的文化到达新的文化，那么奥斯维辛就是极端有用的，它进一步推着启蒙辩证法走向最为野蛮的星丛（这就让我们看出来了阿多诺和策兰的不同）。朗西埃最重要的反转就在于（虽然也是现象学的老活了），要强调某物是被表现出来的，就要表现这物的表现，不仅仅让物“在这里”还要让物在彼处。在这里的总是被语言的解释所消磨，它必须要打破这种解释，在彼处的还有待去组合，人们必须发明自己的图像句子。而朗西埃理论最突出的优势，就在于这种打破和引进不再只是相对消极的“不可能性的可能性”，而是有可能真实地作用在大街小巷上。

　　p.s.我本来读的时候想拿朗西埃的表现体制和迈克尔.弗里德的剧场性理论做个对比，剧场基本上就是堆积的各种物及其氛围，而弗里德与朗西埃的解释完全相反，他认为自狄德罗以来的艺术是在反对剧场性而试图构造戏剧性。因此至少从历史考察角度上，不能说19世纪之前都是再现体制。但朗西埃在书的后半段直接引了弗里德还批评了他，说戏剧性能够成立首先在于确实已经把画当作剧场了。所以我就很麻，只好换一种不那么紧密的写法。

　　p.p.s.五篇文章都有大量的废话，但同时每篇文章里面的有效信息也各有不同，因此不得不全看完，这属实让我很难绷。阅读体验排序如下（顺序）:《设计的表面》，《文本中的绘画》，《若有不可再现物》，《图像的命运》，《句子，图像，历史》。

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