日本的太阳族电影
当然日本“新浪潮电影”与“太阳族电影”有着本质的差异。“新浪潮电影”是把自身看着了青年一代的代言人。其基本立场和主动性、批判性以及“作者电影”的创作观念和电影形式都是“太阳族电影”所不具有的。但“太阳族电影”反映和表现青年学生反叛事实的影像叙述却率先开掘出“有关反叛”的题材面，并为“新浪潮电影”提供了借鉴和佐证的丰富资源。
1956年5月17日由“日活”出品，古川卓已根据石原慎太郎获芥川文学奖的小说改编并导演的影片《太阳的季节》在日本上映。由于该片一改传统日本电影老成持重的风格，将战后经济恢复期道德状况与精神面貌均发生较大变化的学生生活加以反映，产生了广泛的社会影响。票房收入也攀升至二亿日元的高线。《太阳的季节》的成功直接催生了同类题材影片的大量拍摄制作。导致了日本现代电影史上“太阳族电影”现象的出现。
“太阳族电影”有两个十分突出的特征。其一是现实性。其二是商业性。
作为直接关注当时社会最为活跃，时尚的人群——青年学生的电影创作，“太阳族电影”较为真实地反映了五十年代日本经济恢复时期所暴露的社会问题。青年学生新的社会道德观念，新的价值观，婚恋观和对不同生活道路、生活方式的选择使青年学生与家长，老师，学校教育产生出各种各样的矛盾，而青春冲动在这些新观念的催化下又往往导致个人悲剧的产生。《太阳的季节》就是通过高中生龙哉等三人与英子等三位女生的情爱浪漫，表现了享乐与放荡造成的生活悲剧。当然《太阳的季节》对社会问题的反映还是间接和粗浅的。但到《疯狂的果实》、《反光》、《处刑的房间》等后续拍摄的“太阳族电影”中，社会问题已明晰化并直接地得到了更为深入详尽的.反映。
“太阳族电影”是典型的商业电影。《太阳的季节》的社会反响和商业成功，使其迅速地成为这一新生类型的模本被大批量复制。直接的商业目的和商业化操作方式是“太阳族电影”现象得以产生最直接的原因和途径。往往一种新生的商业电影类型除了在题材面，情节模式等方面基本固定之外，这一类型显性化的，吸引观众的“看点”更具代表性。就“太阳族电影”而言，“看点”是性和暴力。青春情爱，放荡不羁，斗殴打杀是“太阳族电影”总要重点渲染和展示的内容。
在“太阳族电影”为数不少的影片中，“大映”出品(1956)，市川昆导演的《处刑的房间》因较深入地涉及到当时日本社会家庭代沟，学校教育等问题，更直接地展示强女干和被殴致死等残暴行径引发了“比《太阳的季节》更大的震动。”
《处刑的房间》同样是石原慎太郎小说的改编作品与《太阳的季节》有大体相似的故事情节：大学生(高中生)放荡不羁，偶然结识了某女生，发生了性关系又抛弃了她，最后酿成悲剧。两部影片所表现的主要场景甚至所借助的道具也颇为相似，酒吧，舞会，青春狂欢，汽车，啤酒等时髦娱乐，流行物品被大量地摄入镜头。但《处刑的房间》增添了完整的家庭副线，用以表现主人公岛田胜三和父亲在工作态度，价值取向，道德状况等方面的差异和冲突。家庭副线的设置从侧面祥尽地展现了日本战后一代青年学生与父辈的隔阂揭示了家庭代沟的形成和难以理解沟通的状况。
影片中胜三父亲私拆胜三信件，得知胜三与显子的关系并和胜三发生冲突一场戏所传达的信息，把日本传统家庭的现代危机表露无遗。在影片里，家庭代沟既是经济恢复时期日本社会随着经济复苏和美国，西方文化大举进入所引发的普遍社会问题，同时也是促成胜三暴死街头命运悲剧的重要原因。
大学校园内的学生生活是《处刑的房间》表现的又一个重点。讨论会上针锋相对的争论;大学生自办舞会寻求刺激和挣取金钱的强烈意识;打架斗殴，争强好胜的狂燥情绪;相互间的欺骗算计，对老师和家长的不敬……林林总总的校园现象都透过岛田胜三和关系密切的同学良治、吉川等人的校园生活表现了出来。
《处刑的房间》对大学校园生活的详尽展现较为全面地勾划了战后青年一代的现世追求和精神状况。比之于《太阳的季节》一味浪漫多情，渲染时尚的青春表现，《处刑的房间》显然更多地具有了现实主义色彩。
对性和暴力的展现，《处刑的房间》更为尖锐和大胆。虽然在此后数年，日本“新浪潮”电影中性和暴力的表现强度远远超过了《处刑的房间》，但在“太阳族电影”内《处刑的房间》对性和暴力的表现仍属极端。影片中岛田胜三将药放入啤酒，灌醉显子之后施行强女干的镜头令人触目惊心。它比《太阳的季节》中的“同居”更具施虐的暴力色彩。而影片最后，胜三被殴打、捆绑又遭显子刺伤倒毙街头的结局则较《太阳的季节》“堕胎而亡”的结果更让人震颤。
在强女干的段落，市川昆先用了府拍，展示胜三眼中有如猎获物一般的显子，接着表现胜三用力扇显子耳光，扒下衣服，然后猛扑上去，压在显子的身上。嘴里叫嚷着蔑视女性的话语。而胜三被打致死的段落更是长达15分钟。市川昆详尽地展现了吉川等人对胜三殴打、折磨的全过程。拳打脚踢，酒瓶砸，捆绑以及胜三侮辱蔑视女性的恶语激怒了显子，显子夺刀刺入胜三腹部的细节一一呈现。暴力在此被毫无遮掩地具体化了，而且从胜三对显子的伤害和显子对胜三的报复中所传达的是人性向恶的报偿和死亡的结局。这与市川昆同年(1956年)拍摄的《缅甸的竖琴》讴歌赎罪和拯救的(宗教性)主题大相径庭。
应该说在表现程度上，《处刑的房间》对“太阳族电影”有更进一步的拓展。这当然首先是沿着商业运行轨道。在同一类型领域持续开发的结果。商业电影必然要依靠刺激量的增加来增强对观众的吸引力。性和暴力的过量展示无疑有其灵验的功效。事实上，《太阳的季节》不仅使“日话”摆脱了亏空，恢复了企业元气。而且“太阳族电影”的广泛摄制也确实带来了日本电影少有的景气局面。当然在沿着商业轨道运转，产生市场效益的同时，“太阳族电影”对社会问题的反映和涉入程度也在加深。因为“太阳族电影”虽是商业类型电影，但不是“好莱坞”式的神话型类型电影。它有着题材所带来的直接的现实性。对当下时期青年学生有悖于传统的生活方式和精神状况的反映，必然会带入商业因素以外的社会信息，形成以商业化面貌反映社会活跃人群反叛现实的电影形式。这正是“太阳族电影”往往被称之为日本“新浪潮”电影前奏的真正原因。
当然日本“新浪潮电影”与“太阳族电影”有着本质的差异。“新浪潮电影”是把自身看着了青年一代的代言人。其基本立场和主动性、批判性以及“作者电影”的创作观念和电影形式都是“太阳族电影”所不具有的。但“太阳族电影”反映和表现青年学生反叛事实的影像叙述却率先开掘出“有关反叛”的题材面，并为“新浪潮电影”提供了借鉴和佐证的丰富资源。以《处刑的房间》而论，岛田胜三被殴打、折磨倒毙街头的段落，几年后就再次出现在《青春残酷物语》(1963)的片尾。腾井清的和岛田胜三的死显然有着直接的互本文联系。
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