《情书》影片色彩语言分析
电影是运用连续的镜头画面来叙述故事，镜头脱离不开构图、色彩、光影的组织结构。影视美术设计离不开对绘画的表现的原则和形式的吸收运用，因而影视美术设计天然地和绘画有着不可分割的联系。影视美术设计具有造型艺术的特点，造型艺术最基本的特征就是造型性与直观性，但是影视美术设计又不同于造型艺术的瞬间性和永固性，影视美术设计包含运动性，是“属于运动着的造型艺术”。这一特点让影视美术拥有了如音乐一般的流动感，在变化的景别、角度中造型。正如柏格森所说，时时在变化中即时时在创造中。影视美术设计的这种特性，捕捉了世界的瞬息万变，参与了影片的叙事中，从而形成了“有意味的形式”。
电影的色彩语言
法国电影理论家麦茨曾说过：“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美丽的故事，而是因为讲述了如此美丽的故事，它才成为一种语言。”电影的语言就是视觉语言和听觉语言。当电影从黑白片进入到彩色片时期，电影色彩便成为了电影语言的重要组成部分。电影色彩不仅具有还原现实的再现功能，更重要的是它具有传达创作者的主观情感。电影色彩不是某一个具体的电影镜头里的色彩，它是在运动过程中不断变化的色彩，具有极强的感染力。电影美术是在运动中造型，同样色彩也是在不断运动变化中，给影片定下总的基调。电影色彩构成可以分为：基调色、段落色、场景色、具象色、场景色、抽象色。
基调色
首先基调色是指电影创作者以最准确的色彩基调，赋予整部影片以代表性的观念特征。一部电影的色彩基调，是影片主题的外在体现，影响影片的总体风格，也反映电影作者的创作思想和色彩思维意识。岩井俊二的影片《情书》的基调色是白色，白色是光谱的总和。康定斯基称白色为“一个世界的象征，在这个世界里，一切作为物质属性的颜色都消失了……白色的魅力犹如生命诞生之间的虚无和地球冰河时期。”白色是七彩光全部反射的结果，能给人宁静、清洁、光亮、平淡、休止、肃静、倾向等联想。岩井俊二选用白色作为基调色，主要为了表达一种哀思，白色是一切色彩中最完美的颜色，是象征着哀悼的色彩。情书的基调色是白色，但其中人物的服装都为黑色，尤其是开篇博子的服装。如果说白色是一切的开始，那么黑色就是一切的结束。黑色否定白光，否定生命。康定斯基这样描述黑色：“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性停顿。在以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。黑色像是余烬，仿佛尸体火化后的骨灰。”《情书》中的黑与白，正如太极图中的阴阳相生，它对比鲜明，但又和谐统一，寄托了对逝去的生命、对逝去的青春、对逝去爱情浓浓的哀思。
需要谈到的是基调色，也是在变化的，它变化的动机来自于剧本，来自于人物情感。在《情书》最后一个部分，博子在雪景中对藤井树说“我很好”的时候，整个调子暖了起来。同样是雪景的部分，这种冷暖调的对比非常明显，影片开篇时的白色是一种冷蓝色的白，而最后结尾的白色是粉紫色的白，这种白色在全片里显得温润而可爱。电影视觉语言可以说是人物内心的外化，我们通过这个“梦的时空”来走进人物内心。通过两场雪景戏的色调变化，我们明白博子终于走出了藤井树的阴影中，她通过这一系列的找寻，终于完成了自我的救赎。
同样是表现世界上“另一个自己”这一故事，基耶斯诺夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》与岩井俊二的《情书》便呈现了两种截然不同的风格。这种风格的不同，从视觉语言上，首先就是色彩基调的选择不同。若《情书》是冷调，那么《维罗妮卡的双重生活》毫无疑问是暖调了。
基耶斯诺夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》将大部分镜头处理成温暖的金黄色，传达出了欧洲式的神秘论，有一种强烈的`神秘主义倾向。金色的意义中的一种就是对白色光的一种提升，以超凡之光表现天堂、神秘或者说美好主题时非常适合。影片整体都用了金黄色的滤光镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖——虽然它讲了一个略带忧伤的故事。
《情书》和《维罗妮卡的双重生活》有一场戏非常相似，那就是渡边博子与藤井树的相遇，波兰的维罗妮卡与法国的维罗妮卡相遇，惊鸿一瞥后又再次错过。相似的题材，但是由于表达的主题不一样，所以基调色的选择上大相近庭。不同的冷暖色，构筑了不同的视觉效果。不过相同的是，我们都能从这场戏中体会到一种宿命感，一种生命中不可预知的东西。
段落色
段落色是指电影叙事段落的色彩。在电影叙事段落中，故事的冲突矛盾、情感碰撞，构成了作品段落的色彩基调。梵.高曾写到:“色彩本身就表达某种东西”，高更说“色彩能以一种密码传递信息。”《情书》中女藤井树对于高中时代的回忆，整个部分可以作为一个段落色来研究。这一部分虽然是回忆，但是整体处理上还是偏向于客观写实的。这部分的写实性色彩结构，是导演审视客观生活，以极为写实的色彩，来描绘高中的生活。形式是客观的，但是选择却是主观的。高中这段生活拍摄的季节主要是春季，季节的选择本身就呈现了导演的态度。
场景色
场景色是指场景空间的色彩，场景色彩的配置是构成电影镜头画面色彩最基本的元素。《情书》的基调色是白色，但是有一些场景却呈现温暖的橘黄色，比如博子在玻璃烧制工作间时，整个氛围就非常温暖。这是表现爱情的部分，两人的情感需要用温暖的环境作为依托，才能使观众融入其中。在这个场景中，创作者做了主观化的处理。正如绘画从印象主义到抽象派一样，电影的色彩也在视觉上呈现更加主观化的处理倾向。《情书》的这一温暖段落，使观众对银幕的视觉感受更强烈，加快了视觉信息的传递节奏。主观性的场景色，都要借以强烈的主观光色，以改变现实环境的固有色彩，来表达创作者的意图，和人物的主观情绪。
我们再对比该场景的“正常”颜色。同样的场景，同样的人物，但氛围却大不相同。若上一组爱情场面，不使用“主观化”的色彩处理，那么就显得“冷静、克制”，并不能引起观众情感上的共鸣了。所以，色彩在银幕上，就如同画家手中的画笔在调色板上一样，它不强调色彩影像的表象真实，而是更加注重人物内在的情感真实和心理真实。这一点从安东尼奥尼的《红色沙漠》对颜色的处理，便已经开始。
具象色
具象色是电影色彩语言的主体和基本形态，它体现在再现客观事物的具体存在上，是场景空间中具体物质色彩的细节与整体的全部体现。具象色以现实主义美学原则为基础，描绘物象色彩的真实特征。具象色虽然是客观写实的，但是它的选择却处处体现着导演的意图。《情书》中那个红色的信箱，承载着非常重要的戏剧性作用，为了在视觉上凸显，创作者选用了红色，即能形成天然的视觉中心，又融合于整个环境。写实性色彩在影片中是含蓄的，色彩在运动节奏上没有明显地起伏，但是它却潜在地影像着影片的风格样式。其中情感的变化也是微妙的，有一种生活的自然和真实感。这红色的信箱，是连接藤井树和博子的重要道具。影片的中段，博子将信亲手放入红色信箱，观众从中能体会到人物命运中的那种宿命感。
抽象色
王国维先生说：“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。”如果说具象色是“写境”，那么抽象色就是“造境”，它更偏向创造一种意境。在美术上，我们讲求“虚实相生”，具象色是“实境”，抽象色便是“虚境”，“虚境”更偏向一种梦幻感。
抽象色是指在电影运动中，电影色彩通过可视的、有内在含义的抽象性色彩语言，同剧中具有因果关系的事件相结合，形成视觉性叙事语言，以描述某种关系，传达某种情绪，揭示某种哲理，抒发某种情怀，来表现作者的主观感受和主观意图，体现人物的心理特征。抽象色彩往往以强烈的运动和主观光色形成，它不受现实主义具象色彩在时空上的局限。抽象色更善于揭示人的内在精神、情感和心理状态。抽象色彩更具有概括性、象征性和煽动性。它的非现实感使其超越了具象色彩的局限，更具想象力和视觉张力。《情书》中有很多运动摄影，运动摄影形成了这种抽象色，在雪景奔跑的部分尤为明显，这两个部分都与“死亡”密切相关，左一是少女时代的藤井树经历父亲过世的伤痛，右一是成年的藤井树重病，爷爷背着她上医院。抽象色像是印象派的画作一样，把握了一种瞬间的“印象”，具有强烈的情感性。
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