从《江湖》的成功看中国纪录片的转型

从《江湖》的成功看中国纪录片的转型

　　经过近20年的发展，中国的纪录片无论是在思想内涵、手法运用上，还是在观念上，都已有长足发展。中国的一些优秀纪录片在国际上频频获奖，受到专家和普通人的喜爱，不仅为全人类提供了丰盛的精神食粮，而且从理论方面也推进了人们对这种电视艺术形式的理解和认识。时至今日，借用中国纪录片人陈虻的话说，“中国纪录片的补课应该结束了”，在世纪交替的时候，中国的纪录片也迎来了它的转型期。

　　然而，在没有更先进的理论指导的情况下，中国纪录片究竞该往何处去，是一直困扰中国纪录片理论界和制作人的挥之不去的重要课题。受纪录片《江湖》的启发，笔者认为，中国纪录片向前发展，必须牢牢抓住以下3个方面：即对“纪实”的本质的理解;重视纪录片的思想内涵;贴近受众，多用平民化视角。本文试从《江湖》出发做进一步论述。

　　《江湖》的副题是《1998年大棚报告》。来自河南宝丰的农民刘金城创立了“中国远大歌舞团”，组织了他的儿子、侄子、媳妇及远亲近邻闯荡“江湖”。片子开始的时候，国庆节快到了，北京开始“卫生大检查”，他们的歌舞团正是被“检查”的对象，“远大”被迫离开北京。离开北京的日子，生意一直不好做。派出所不敢不孝敬，地痞流氓又来捣乱;一心指望好友帮忙共患难，谁知倒被他挖走了演唱主力。9个月没见到钱了，好些人想回家了，乐队也耐不住了，老大不得不凑出一些钱来先让他们留下再说。在闲聊中，人们不得不提起“打算”，尽管他们中有些人连什么是“未来”都不知道。他们打算着明天钱包就被撑满，然后回家盖房子，娶媳妇。这个长达两个半小时的片子以朴实的纪实方式，真实地叙述了处在社会最下层的大棚人的无奈而又充满希望的复杂的生活状态。

　　一、 关于纪实的运用

　　如今，理论界对 “纪实”已有了比较成熟的观点，认为“纪录片的纪实性是其主要的美学特征和生产形态”，“纪实只是一种手段”;尽管“每一个真实的背后都有另一个真实，循环往复，以至无穷——真实是一个黑洞”，尽管摄像机终究代表了编导的视角和观点，但是“电视特擅长记录和提示具体现实”，“摄像机具有镜子式的反映生活的特质 ”。

　　到了《江湖》这里，纪实作为一种手法已然成熟，处处力图体现生活的原汁原味。在叙事手法中，该片突破了以一人一事为中心或一个中心人物数个次中心人物共同叙事的方法。片中并没有固定的中心人物，老板在变，演员在换，打下手的来来去去，观众也在变，惟一不变的就是大棚的生活方式和生活状态。这就突破了传统的集中简约式的叙述方式，而使作品带上了明显的冷静姿态。摄像机在这里已成了无形、无色、无味的东西，片子那些时断时续的生活事件，就好像被人偷看了一样，毫无修饰可言。

　　但另一方面，该片并没有由于对真实的偏爱，而不加选择地罗列生活。一个明显的表现就是该片采用了标题性叙述手法，把较长时间里发生的不确定的、琐碎的、交错的生活事件稍加整理以标题故事展现出来，从而使整个片子不至于像生活本身一样琐碎、杂乱无章或无迹可寻。

　　《江湖》对于纪实的理解恰到好处，我们从中可以感觉到编导对生活事件进行了处理;但是我们又不得不承认，该片极其冷静地向我们揭示了一个新鲜的、活生生的、原汁原味的世界。这种报告文学式的纪实手法在展现宏大的社会及微小的生活细节方面的独特艺术魅力在将来的创作中也应该继续发扬光大。

　　二、 要重视纪录片的思想内涵

　　《江湖》具有浓浓的人文关怀和深厚的思想内涵，使它在众多优秀纪录片中胜出。固然真实地记录了大棚人的生活状况，记录了他们“在路上”的无奈和悲喜，但是它决不是大棚人生活的简单的自然主义的记录。更大的意义在于，大棚还是一个缩影，它引起人们对社会下层人民生活和命运的深刻的忧虑，是对社会转型期小人物以命运作乐历史的见证，具有普遍的社会意义和全人类的历史意义。

　　著名的纪录片大师伊文思认为，创作的冲动来源于对周围事物的细心观察。当你从一种视而不见的状态中醒悟过来，以一种全新的姿态审视自然和生活时，将会感到一种莫大的喜悦和安慰，因为，“它们使你重新认识周围的事物，它是一个原先在你感觉中已经消失的世界重现”。制片人在介绍《江湖》一片的创作感怀时说：“正是拍了《江湖》，我才了解到什么是真正的中国。”

　　在中国纪录片必须转型的今天，纪录片必须走向一种新的美学，其基质就是浓浓的人文关怀和深厚的思想内涵。纪录片人陈虻指出：“纪录片首先应该是思想的记录，是思想的记录才会是个性的记录，是个性的记录才会是艺术记录，是艺术才会有生命力——我们应该把纪录片的创作态度向一个新的阶段转移。现在应该提口号：内容大于一切。这个内容当然是指思想性。”

　　三、 平民化视角

　　纪录片作为大众传媒时代的一种电视艺术形式，必须从受众的需求出发，这就需要使纪录片创作尽可能地“平民化”和“生活化”。

　　平民化视角根本改变了纪录片的创作思路和创作方法。《江湖》不仅在内容上叙述的是普通人的生活，其编导的视角也是完全平视的。在 “远大”的大栅里，过去拥有主动发言权的记者从片中淡出，甚至完全隐没，从而摆脱了主题先行。记者不再去导演生活，被拍摄对象也不需要“在被拍摄状态下” 进行表演。创作人员扛着摄像机与大棚人一起住，一起吃，尽量融入大棚生活之中去，切身体验着大棚生活，熟悉被拍摄对象，并与他们打成一片。片中有一个镜头，是拿不到工资的一个打下手的年轻人对着镜头(观众)发牢骚，抱怨老板。这决不是搞摆拍、搞造型，而是他们与大棚人长时间生活在一起之后建立了友谊与信任的结果。

　　综上所述，中国纪录片的转型与发展是从内容到形式的转型，是从美学特征到传播属性的转型。张同道先生指出，中国纪录片的转型是一次美学观念的变迁，一种独立的美学创造，是中国文化与中国美学在现代生活里激发出来的新型元素。而顺应大众传媒的发展，以受众为中心关照生活，关照被拍摄对象，则是最终改变纪录片的重要原则。循着《江湖》的足迹，中国纪录片的转型任重而道远。

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