女高音如何借鉴京剧青衣的唱法

时间：2020-09-06 08:36:12 声乐器乐我要投稿

女高音如何借鉴京剧青衣的唱法

　　青衣是中国戏曲中旦行的一种，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。女高音如何借鉴京剧青衣的唱法呢?大家一起看看吧!

女高音如何借鉴京剧青衣的唱法

　　两种唱法在技术上的长处

　　一，在气息的应用上,两者都提倡使用深呼吸,用气息的控制来达到声音的放松和音色的明亮嗓音的持久等演唱技艺,但在具体的深浅和换气上有着各自的特点。

　　二，在发声方面,两者都使用真假结合的混声,讲究声区的统一,追求优美的音质,用较小的嗓音力度来获得足够泛音的发音技能,给声音增加适度的波动以丰富嗓音色彩,减轻歌唱者发声器官的负担,使声音松弛柔和。但女高音更讲究声音的连贯,青衣更注重抑扬顿挫,两者在演唱时喉部所用力量的多少存在着差别。

　　三，在共鸣方面,都强调共鸣使声音更为丰满、浑厚、结实,从而使两者在各自演唱的舞台上,不需任何扩音设备就能获得宏大的而有穿透力的声音。但两者影响共鸣变化的因素各有不同女高音较多地从音高方面考虑共鸣的匹配和变化。青衣主要依据不同的元音来选择共鸣的匹配。

　　四，在歌唱语言方面,两者将歌唱的语言与音乐很好的结合在一起,都要求字形清晰,使听众得到艺术的审美和享受,但各有一套演唱语系的通用规范。

　　美声唱法所存在的不足

　　美声女高音来源于欧洲歌剧,其所涉及的语言体系的发音习惯与中国的语言是不同的。我们知道,音乐是语言的升华和美化,美声唱法女高音在唱中国歌时,由于语音上存在的差异使女高音的演唱对中国语言的表达方面存在着不足。

　　第一、演唱字形的不准确。美声唱法要求连贯、圆润而明亮的音色,元音之间咬字的变换不能影响音乐的流畅性。因此女高音在演唱时,要求有纯正的元音且元音应全在咽腔里,而辅音要靠前,并且发得迅速而果断,发出后要立即退回到元音的发声部位上来,才能保证其在声音的圆润连贯前提下的吐字清晰,这样的歌唱咬字习惯方式是符合欧洲语言的发音习惯的。而汉字一般分为字头、字腹、字尾三部分,字尾要收音。例如“开”这个字如果我们按照欧洲语言的发音习惯去演唱,就会唱成“卡一一衣”两字。汉语与欧洲语言中的元音发音的习惯是很不相同的,如果演唱者按照欧洲语言元音的发音习惯去演唱汉语的语言,演唱的字形就会不准确例如把字腹唱得过满,以至于占掉了字尾的时值,如把“黑”唱成“哈”,“长”唱成“查”等等。

　　第二,演唱时缺少声调的支持。声调是一个音节或一个字在发音时的高、低、升、降的音高变化,汉语是声调的语言,汉语中可分为四种调类阴平、阳平、上声和去声。相同的乐句,声调不同,词义也就会相应地发生改变。而欧洲语言少有声调,多有时位,即长短音来区别词义。所以美声女高音演唱中国歌曲时,由于缺少声调的支持,会有一些“倒字”和“音不正”的现象产生而引起的演唱时的词义不明。

　　第三,演唱缺少中国语言独有的句法韵味。中国歌曲中的语言构成在表达上具有独有的句法韵味,需要演唱者的演唱通过语气上的变化将其表达出来。但由于欧洲文化与中国文化的不同,所以其各自语言中的句法规则、表达的语法,都存在着极大的差异,所以美声女高音缺乏这一部分演唱的能力。

　　美声女高音对青衣的借鉴

　　由上可知,美声唱法女高音在唱中国歌时,由于语音上存在的差异使女高音的演唱对中国语言的表达方面存在着不足。而京剧青衣的演唱中则有着大量表达中国音乐和语言的方法和手段,如果对其进行借鉴,可以将上述不足得以解决。

　　对于咬字“归韵”原则的借鉴：

　　青衣唱法对于每个字尾的咬字都非常考究,根据字音的韵母部分进行“归韵”,在演唱中具备一定的原则。他们将中国的汉字概括地划分为十三个韵,也称“十三辙”。他们的归韵原则是这样的：

　　从上表中可以看出青衣演唱中的咬字归韵的基本原则是十三辙中有四个辙是不需要归韵的,“发花”、“一七”、“姑苏”、“包斜”四辙的演唱只要直收本音即可。梭波辙的咬字归韵是在字身唱完时,口型保持不变,直到声音停止。其余八辙,其最后归韵的韵母也只有“”、“”、前鼻韵母“”和后鼻韵母“”四个。美声女高音在表达中国作品时如能借鉴此咬字原则并应用得当,将使女高音在中国语言演唱上的.字形更为清晰。但借鉴时女高音必须要把握一个原则,即在演唱时首先要尊重美声唱法的咬字规则,咬字要保持在腔体里,如欧洲语言中的前元音、后元音等都要让它统一在深呼吸和喉器稳定的状态之下,不能因为要将这个字的字尾归韵,而把字唱得“扁”而“白”。

　　如上表所示,京剧青衣的演唱严格地按照中国语言的四声来安排歌唱的旋律,在四声的运用上有着严格的技巧与规律。而美声女高音演唱中国歌曲时,由于缺少声调的支持,常会有出现“倒字”和“音不正”的现象而引起的演唱时的词义不明。美声女高音在演唱中国语言按照上述的四声运用规律去演唱,将会使此问题得以改善。但女高音在借鉴时一定要在歌曲旋律基础上的演唱四声,不能因为四声的严格声调而破坏了美声女高音表达歌曲时的特有的大连贯感。如阴平字要平直地唱出,平稳地保持住音高,不升不降,也不拐弯唱阳平字向上扬一些,但要圆滑唱上声字时等要由低升到高唱去声字时由高到低速滑,发音短促。

　　对于句法表达上的借鉴：

　　青衣演唱中为增强演唱中国作品时句法的表达能力,都会非常艺术地处理好每一个气口。这些气口,除补充气息外,都跟我国的语言表达习惯有关联,是为了表现人物的细腻情感,或某种氛围的造势以及复杂节奏的松紧变化所设置的。在京剧青衣的演唱中,有的气口处需要换气,而有的气口处则是停而不换。青衣的演唱讲究气息应与人物的情感内容融为整体,是“有感情的换气”。激动时,换气会急促、强烈闲暇、平静之时,气息平缓,而换气则深沉、缓慢。如青衣在演唱《贵妃醉酒》杨玉环的唱段时对于换气上的要求时只有一点很小的停顿感觉,要让人感觉不出有吸气的痕迹。而因为感情、气势的需要,青衣演唱中也经常运用时值长、速度慢的大气口来换气,而且几个大气口的间隔时间不长,如《杜鹃山》中柯湘唱“乱云飞”一段最后的【散板】以及《文昭关》伍员唱【二黄慢板】的散唱结尾等。这样,青衣的演唱才有了中国句法表达上的独有韵味,美声女高音在演唱中国歌曲中,借鉴这些气口表达的内涵,将增强其在作品句法表达中语气感,对于中国作品中的独有韵味才会一一掌握。

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