演员表演如何进入角色
演员每接受一次新的创作任务，如何进入陌生角色的创造呢?首先必须寻找演员通向角色的桥梁，即找到角色与自我之间能够交叉和重叠的地方，它就是桥梁最基本的媒介。创作中角色的血液必须与演员相通，演员的某个部位必须体现出角色的形象，演员要将自己的生存状态向角色的生存状态靠拢，他必须在某种程度上表现出角色有血有肉的活生生的形态与神态。
亚里士多德在论述文学创作时曾指出：“有天才的诗人能设身处地，那是诗人能毫无阻碍地进入场景和角色，主体感受与客观对象和谐一致。这是一种特殊感受能力创造的艺术境界，也是值得艺术家永远追求的境界”。如美国著名电影导演、演员奥逊·威尔斯说过：“一个演员永远只能从扮演他自身的东西开始，但也从不加进他自身并不存在的东西。”这里指的不是只扮演自己，也不是所有创造的角色都是一个样的。而是说任何角色的创造都是建立在自我这个基点上，从自我出发去塑造多样性格的人物。整个角色创造就是扬长避短，存同去异的过程。
优秀的演员总是以不变应万变，演员在创作中始终不应失去自我魅力，要始终保持自我的创作优势。首先要认识自我的魅力，认识到我的哪一部分能吸引观众，并努力将自我的主体魅力向着多变的魅力开掘。在各种形象的塑造上，将自身的魅力与不同角色的魅力恰如其分地结合起来，形成完整的一个个人物形象的`魅力。学员创作过程就是一次双向靠拢、双向体验，从而将演员融入角色，将角色融入演员的创作过程。斯氏将这种双向融合叫做“在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色”。这个论点包含着两层意思，恰当地道出双向体验双向融合的核心，正是在这种双向体验及靠拢中找到两相契合的“相遇点”、“交叉点”，从而达到演员与角色的全面融合。接着他又说：“我们的主要任务是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活，使我们本人的情感适应别人的生活，把自己心灵的一切有机元素都奉献给这种生活，应当体验角色即感受和角色相类似的情感。”斯氏认为演员总是能够与角色之间寻找到共同的“闪光点”。
排练英国独幕戏《烟熏橡木》时，扮演男主人公亨利·高的学生的一段创作经历可以说明这一命题。他在论文中这样叙述这段经历的：“记得初排时，我向老师抱怨：‘这个一心想逃出家庭阴影的老外，离我太远、抓不住他的感觉’，当时老师开导我说：‘你光不要给亨利背上那么多与你不同的个人背景，先要他成为一个人，你身上有亨利、亨利身上有你你’，这令我顿开茅塞，我开始在角色身上发掘与我个人情感共通的‘闪光点’，慢慢地，我发现与这位已到中年的外国佬儿，有不少共同点。我也有一个关系错综复杂的大家庭，作为这家的长子长孙，我背负着一些并非自愿承担的责任和义务”。在某些家务事的纠缠下，我也曾感到过‘剪不断理还乱的疲惫感’。当我找到自己与亨利有情感历程的‘闪光点’，我明显地感到亨利在向我走来，角色在体验演员自我的情感经历上，被赋予了生命，当我终于体味到心有灵犀一点通的境界时，我又一次获得了宝贵的创作灵感。那是在自我与角色心灵撞击中迸发出来的。”演员与角色的情感闪光点在创作进程中，将在演员心灵和记忆里逐渐增长扩大，互相连接，最后就充满整个角色和剧本。这是行之有效、惟一正确的“性格化”路径。
演员对形象的再体现与“化身”，必须形成内部和外部的性格化。掌握剧中人物的思想和行为独特的性质。即通常我们创作中指的角色基调，是演员塑造舞台形象的重要创作。演员不是评论家，应该具有诗人的气质，感性地从剧本中去感受人物的性格基调。比如曹禺的剧作《北京人》不着重在展示人物间的外部剧烈冲突，而是通过看似平常的人物之间的复杂关系和纠葛，透过人物的内心冲突，深刻地开掘现实。
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