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为什么电影声音和画面同样重要
当我们进入影片的叙事中时，声音通过音乐、音响、语言和画面的结合（或不结合）告诉我们在故事世界之内或之外发生了什么事情，空间和时间是由视听结合决定的，场景的连接或割裂也是如此。我通常希望声音和画面能够同步，当这些视听元素有目的并列时，对这个场景来说或许会有更丰富的意义。
眼睛和耳朵
由于我们所做的是一种视听媒体，这意味着我们的视觉和听觉都要接受和处理信息。对这两种感官功能的比较表明了各自的能力和局限。
性质与能力：眼睛
对频率的敏感度：（4-7.2)x1014Hz
对波长的灵敏度：（4-7.6)x10-7米
光速和声速：300,000,000米/秒
成分辨别率：不能
大脑最初反应：理智/原因
集中：狭窄指向
张开或闭合：都可以
场所：空间
传播：时间
性质与能力：耳朵
对频率的敏感度：20到20,000Hz
对波长的灵敏度：16.5毫米到16.5米
光速和声速：331米/秒
成分辨别率：能
大脑最初反应：情感/直觉
集中：宽阔/全向
张开或闭合：只能张开
场所：时间
传播：空间
实际上电子频谱范围非常宽广（X射线、无线电波等等），但对于视觉感知来说，不知什么原因我们的眼睛能够感知到的光线范围非常窄。相比较而言，从对频率的灵敏度角度来说耳朵能够感知的范围很广。眼睛不能从光线中提炼出韵律，而耳朵能够从声音中提炼出韵律，眼睛也不能从光线的混合体中感受到独立成分，而耳朵能够感受到和弦当中的独立成分。辨别成分的能力使耳朵能够听到两个音符是否为一个倍频程（1:2的比率）我们通过耳朵能够感受到宇宙的数学本性，音乐通过能量揭示数学的美好。
跟明显的绝对的视觉存在不一样，声音的直觉本性，是我们的思想能够创造更多的内心影像和关系。当我们在做 爱的高潮时，眼睛通常闭上的，但我们的耳朵一直是张着的，接受我们感官兴奋时发出的声音。
眼睛可以集中在一个物体上、一个字、一张脸，然后扫到另一个点上，集中于视觉范围内的另一个方面，然而耳朵在同一时间内可以接受来自各个方向的声音(但在空间感上是有区别的）我们能闭上眼睛或转过头不看某物，但我们的耳朵是不能够自己闭上的，只能用手强制闭上或使用耳塞来人为的防止声音的进入。
我们的眼睛和声音各有不同的、互补的领域。在艺术当中，绘画和雕塑占据了美术馆里的空间，但当它们停留在某个地点供我们欣赏时，要通过时间来传播。而另一方面，音乐在开始、持续、结束时都要占用时间，但始终都要通过空间、通过分子的运动来传播。
说了这么多知识，主要科普的还是声音对于一部影片作用，它与电影画面在电影中的地位是不分伯仲的。我们大多数人欣赏一部影片时更偏向了电影画面，因为画面是可视的。忽略了电影声音的重要性。小编认为可能是光速比声速大了好多的原因吧。
音在电影中的重要性：从无声到音乐，各展现出什么主题？
无声中情感的延宕
1927年，有声电影的诞生使得电影正式成为一门视听艺术，电影所制造出的“真实幻觉”依靠着视觉修辞与听觉修辞共同完成。
新世纪以来战争叙事献礼片中，艺术家们用实践的行动证明了，声音并非依附于影像的次要元素，声音在电影中具有着与影像同等的地位，多元的声音运用同样是电影叙事的重要内容之一，也是建构其艺术的完整性与创造其艺术价值的关键要素。
声音在电影中的运用，除了表层的叙事功能外，常常指射着深层的心理隐射与情感表达。
其中“静默”是电影声音运用的特殊手段，相当于音乐创作中的休止符号，导演在声音的间隙留下了真空地带，观众的感知在静默的空间中变得敏锐，无声中戏剧的张力被扩大，情感也随之延宕起伏。
无声的间隙中，放大人物心理的情绪延宕。当前电影声音创作的技术日新月异，声音能够捕捉自然界微小的万物，极致如雪花的飘落与融化录音设备也可以实现指向性地无损录制，而在后期的创作阶段，数码的合成技术也为声音的变换提供了更多的可能。
但无法忽视的是，电影作为一种感知的幻觉，声音的创作必须符合观众的心理结构，声音的叙事需遵循美学的引导。
因而，无声的静默正如同我国传统文化中所强调的“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”的“无言之美”。
无声的间隙中，深化电影叙事的虚实对比。法国声音理论家米歇尔·希翁在《视听：幻觉的构建》一书中曾将视听建构中无声的作用归纳为“过渡”“突出”“对比”三大方面，并认为：“无声永远不是纯粹的空无，它是我们前面听到的或设想的声音的反面，它是对比的产物。”
可见在电影的创作中，影像叙事与声音叙事并非独立存在的，两者互为依存，无声的画面是通过特殊的声音状态突出影像的叙事，构成了电影虚实相间的美学状态。
电影《八佰》第二日的四行仓库守卫战中，敌军以重甲对仓库楼体进行攻击，普通的枪炮无法击穿敌人的防卫，最后战士们用血肉之躯作为炮弹，跳入敌军的防御中引爆自己。
导演在对这一场景进行描绘时，运用了多处静默的对比。
战士捆上炸药跳出楼体时处于背景音乐与环境声效的高潮点，而落入敌人包围后导演模拟了实际的情景，影像中一瞬间的静默表现着敌人对突然落入重围的国民军不知所措，随后轰然的爆炸声镜头被切至远景，短暂的震撼后导演又一次使用长久的静默，影像的情绪被推入高潮。
画面里隔江而望的租界人民久久沉默着，无声的镜头仍在进行着叙事，但人们的情绪停留在了爆炸的瞬间。
同样的手法电影《南京！南京！》中也曾出现，电影中大批战俘被驱赶至屠杀场，导演以军官陆剑雄的主观视角展现了战俘们从城中走入屠杀场的过程，一系列的镜头中画面保持了近两分钟的沉默。
尸横遍野的屠杀场充斥着暴力与恐惧，但静默最后却在战俘高喊的一声“中国万岁”中结束，充满着悲壮的回响。
嘈杂中温情的闪烁
新世纪以来，我国战争叙事献礼片在叙事风格上发生了较大转向，战争叙事中更加注重对真实环境与真实人物的刻画，并通过描绘人物的边角、捕捉生活的细节，塑造了生活的真实质感。
而在这一转变的过程中，导演们对各类音响音效创作与运用发挥着较大的作用。
新世纪战争叙事献礼片中，细微的环境声音赋予电影个性与生命，以此复现了我国革命战争历史的百态众生，战争叙事中人的主体地位得到了突出，平凡的价值得到了肯定，在对理性进行反思的同时，也完成了对人性的沉思。
捕捉行为的细小动响，揭示人物的情感世界。电影中相对于视觉画面的创作，声音的运用更为自由，以声音进行电影的叙事时，首先应把握其节奏，其次需要贴合故事的走向，最后声音的使用也具有着升华人物情感、表达价值内涵的作用。
电影《明月几时有》中，方兰在得知母亲被捕并难以被解救的消息后，犹豫再三做出了放弃营救的决定，但做出决定后方兰情绪纷乱无法自持，在路上无措的哭泣。
夜晚的道路昏暗而宁静，远景的镜头画面远远传来方兰细小的哭泣声，伴随着夏夜的蝉鸣，细微的声响更加突出了女主人公方兰内心的悲痛，情绪在寂静而空旷的画面里发酵，将温情与疼痛杂糅，描绘出人物内心细腻的情感世界。
电影《明月几时有》的这一段叙述，立足于人物，迂回地展现了一个即将逝去母亲的女性心理形象，也正是在这种润物无声的述说下，情感的力量被放大，在画面洋溢而出。描绘环境的细微音效，塑造真实的生活质感。
电影作为视听的艺术，依靠着视觉与听觉共同作用，“在感觉上声音和画面是一个共同体，画面很少有独立存在的。”
新世纪战争叙事献礼片在叙事风格上发生的的较大转向，是基于视听风格中对生活场景描绘的偏重，以发掘战争中普通人的生活状态，来还原历史的真实样貌。
电影《沂蒙六姐妹》开篇便先“声”夺人，清晨村落的犬吠与鸡鸣营造了平静安宁的乡村生活图景；
电影《南京！南京！》困守于城内的人们在夜晚仍打着麻将作为消遣，清脆的麻将声响却被少女恐慌的叫喊所打断，即真实的描绘了战争时期人们的生活的质感，又充分的批判了战争的暴力对人性的罔顾；
电影《八佰》中每当夜幕降临，充满生活气息的嘈杂声响，从灯红酒绿的租界跨越过苏州河传递到四行仓库里，成为战士们所向往的幻梦。细微的环境音响与音效，成为了一种细腻的叙事手段，在新世纪战争叙事献礼片中，展现了真实与丰盈的生活图景。
铺展日常的声音画卷，肯定平凡的价值内涵。
新世纪以来，我国文化朝向于更为多元与包容的态势发展，战争叙事献礼片作为主旋律电影的重要类型，既是主流意识形态的载体，也是具有艺术价值的文艺创作。
新世纪战争叙事献礼片的包容性则体现在对平凡生活中各类美学形态的肯定，生活的平凡美学形态蕴含着多重的文化品格，“是平常百姓对自身生活意义的一种确认。”
电影铺展而开的声音画卷，表达着一种情谊深切的人文关怀。
电影《建党伟业》仍是稚童的皇帝一边听着大臣哭诉革命军步步紧逼，一边偷偷让玩伴给臣子的辫子系上风筝，公然在讨论国家大事的早朝时间让大臣的辫子拖着风筝取乐，在众人的嬉笑声中战机轰然而过，笑声戛然而止，这一情境的声音处理鞭辟入里的刻画了清皇朝贵族们的腐朽生活。
反之在电影《建国大业》中，解放军遭受了敌军的轰炸，人们在紧敲的锣鼓声中前去避难，但厨子老郭却突然记起为热在火上的早餐，逆着人群往回走。
战争的轰鸣声与人流的嘈杂声衬托着老郭匆忙的身影，展现出其质朴憨厚的人物形象，而随着猛烈的爆炸声，老郭的身影消失在了爆炸中，早餐盒砰然落地的声响暗示着老郭生命的消逝。
两部电影均以细微的音响音效刻画出生动的画卷，对比之下普通人作为平凡生命体的价值得到了肯定，战争叙事成为了审美形态与文化省思的杂糅体，具有了深厚的人文内涵与高尚的审美志趣。
音乐中高潮的增益
自有声电影诞生以来，音乐与电影便结下了不解之缘，新世纪以来，音乐同样作为战争叙事献礼片的重要组成部分，帮助电影叙事建构完整的逻辑结构，配合电影情节的发展，并常在电影的高潮段落中发挥着增益的作用。
电影通过视觉画面给予观众直观的感受与理性的判断，但音乐却将能量潜藏在观众的潜意识之中，音乐通过音色、音调、节奏调动着观众的潜意识，“将来自听觉的审美经验自动向视觉方向进行转化，使我们看到的画面更加生动可感。”
电影音乐既可以烘托外部情景，又在表达人物情感、推动剧情高潮中具有着重要的价值。
影像中音乐的点缀，烘托了外部的情景。音乐的创作变幻万千，并由多种要素组成，在电影中音乐并非独立存在，必须契合于情景的发展，不同情境与不同音乐可以构成不同的叙事逻辑与情感。
电影《我的战争》改编自巴金的小说《团圆》，文学改编的过程中语言形式发生了变化，文字语言向影视语言转向，常会失却了文字的诗意与想象的美感。
但电影《我的战争》导演在讲述主人公孙北川与孟三夏的爱情悲歌时，最后的段落部队全力攻打537阵地，孟三夏赶往战场战争已经结束，张洛东身受重伤，而孙北川已然牺牲。
孟三夏在已化为焦土的战场上寻找两人时，充满着悲情的音乐缭绕在背景之中，当孟三夏找到了孙北川的尸体，逐渐拔高的音乐戛然而止，只剩下两人生死相隔的沉默，随后孟三夏打开了水壶为孙北川洗脸与洗手，音乐又一次复起，直到孟三夏亲吻了孙北川，音乐将情绪推向了高潮。
在这一段叙述当中，“对不起”是孟三夏说过的唯一一句台词，两人在剧中难以诉说的情愫却在音乐中得到了抒怀，音乐的语言胜过了台词的表达，将人物情感在无言之中升华。
影像中音乐的推动，增益了剧情的高潮。
二十世纪的初期有声电影便已诞生，但直到约五十年后，电影音乐才进入到电影理论的研究范畴，音乐作为没有实体的艺术语言，常常被人们所忽略。
而法国声音理论家米歇尔·希翁曾提出，在电影中声音具有着“增值”的效果，“声音可以充实一个给定的影像，以产生确切的印象。”
新世纪战争叙事献礼片中，音乐的使用也成为了电影情感推动不可或缺的助力。
电影《八佰》中，决战之夜524团全体战士将撤离至租界内，架在苏州河上狭窄的桥成为了他们唯一的生机，一批又一批的战士跨桥奔赴租界，但却又在敌人的炮火中难以前行，这一段情节中导演将嘈杂的环境声全部剔除，唯留下不断穿过战士们身体的射击声和逐渐加强的背景音乐。
射击的声音在悲壮的音乐中愈发清晰，直接刺痛着每一位观者的内心，音乐的渐起将情感推向了高潮，四行仓库的守卫战即将结束，而音乐与影像为观者带来的深刻情感体验却让人难以忘怀。
与之相反，电影《南京！南京！》顺子与小豆子最终得到了释放，他们奔向南京城外的田野，钢琴独奏为这一情节平添纯粹、明快的美感，全片中压抑沉重的情绪最终得到了释放，剧情也走向了高潮。
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