戏曲演员气息训练的三个口诀

时间:2022-08-26 10:55:20 影视戏剧 我要投稿
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戏曲演员气息训练的三个口诀

  中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。下面是小编整理的戏曲演员气息训练的三个口诀,欢迎大家分享。

戏曲演员气息训练的三个口诀

  戏曲演员气息训练的三个口诀

  (一)提神

  头如顶碗气如松,直背收臀要涵胸。眉宇舒展心畅快,凝目远视神志清。

  (二)扩胸

  兴奋从容两肋开,不觉吸气气自来。胸围腰背八分满,两肩要沉不要抬。

  (三)收腹

  重吹一口缩小腹,脐做中心紧收住。扩胸绷胃稳如钟,力如爆竹声如柱。

  三个口诀的解释:

  (1)(提神):

  在气息练习中,要把提神列在第一。这是训练基础功的第一步,使精神和形体控制在全力协调状态中。反对那种自然式和松松垮垮的状态,以及从舒服出发的状态。

  (2)(头如顶碗)

  发声时,后脖颈要立住。但切忌不要外部使劲,这样就容易僵住。顶碗的的感觉是找到内部向上立的——即:有控制又不僵的感觉。就是“气出丹田觉于顶”。

  (3)(直背收臀)

  和身训一样,要立腰不能塌腰。但在练气当中,要求腰部容有弹力,所以不说立腰而说直背。收臀的两端效果会更好些。

  (4)(涵胸)

  这是民族传统的提法,就是既不挺胸也不抠胸。

  (5)(眉宇舒展)

  其作用:

  1在寻找内部控制的感觉时,避免在脸上出现狠着使劲的毛病。

  2精神状态上要求心情畅快,微带一丝笑容。这对于打开鼻腔、胸腔可以起带动作用。

  (6)(凝目远视)

  要看一点,不要看一片。所谓“视通万里红海,神聚出寸之间”。这是一种创作的境界。在这种精神集中的状态下,才能辨别内部气息控制的细微差别。

  (7)(扩胸)

  是为了树立打开胸肋,因此不用“沉气”或“储气”命名。因为“沉气”容易造成“静心”松懈的状态。扩胸是一种兴奋振作的状态。

  (8)(不觉吸气)

  养成吸气时,鼻腔、咽腔全部打开、通畅的好习惯。鼻、咽通畅可以吸气无阻,对发声共鸣更为重要。

  (9)(双肩要沉)

  形体训练的重要规范,只有在沉肩、涵胸的状态下,才能气充两肋至胸围腰背。

  (10)(八分满)

  就是充气要有余地。胸、肋、腰、背都有弹力。十分满就会出现胸肋僵死,以致全力紧张的状态,对发声有很大的害处。

  (11)(重吹一口)

  练习腹肌收缩,更明显的感觉到练习时的方法。

  (12)(脐做中心紧收住)要求腹肌收紧,不要整个蹩小肚子,或凸小肚子。应该向肚脐中心收紧。

  (13)(扩胸绷胃稳如钟)要求使气息沉着稳重如扣钟。

  (14)(力如爆竹声如柱)发声时腹肌收的越紧,弹上来的气越集中,越有力,这就是收声如爆竹,墩实有力。

  演员要练好气息控制,学会用气,做到用多少,有多少。不能多,也不能少。要做到:忙中取气,快而不乱。停声待迫,慢而不断。

  气口不仅是指换气,偷气。还有个抑、扬、顿、挫结合感情的问题。要想发挥内在感情,就要把气口安排好,运用好。气口不仅是技巧,也是技术。一般说来,气口可按在断句之处。但决不是每一断句之处都需要换气,要根据语句的内容和语意的作用而定。

  一个字也许一口气,十个八个字也许一口气。不完全是从语句的长短,字数的多寡上去分。要为造成念段的声势、气氛而服务。

  例如:京剧《法门寺》贾桂念状的“贯口”。演员要把:“据状上告,伏求俯准,提案讯究,务得确情,以雪沉冤。尔重生命,则衔接之私,永无即极矣,卺状啊”!这三十七个字中的前三十四个字在不换气的情况下,一气呵成。缓气后,紧接着在“卺状”两个字后又缓一大口气,为的是把“啊”字的高音催上去。造成全段的高潮!又如绕口令《喇嘛和哑巴》中的快口:“也不知是提了着鳎鰢的喇嘛,拿鳎鰢打了别着喇叭的哑巴一鳎鰢?还是别着喇叭的哑巴拿喇叭打了提了着鳎鰢的喇嘛一喇叭!这五十一个字也要求演员在不缓气的情况下,干净利落的一起呵成,为念段的收尾造成声势、气氛!

  气口运用得好,演员念得舒服,观众听的痛快。没有充沛的气息和换气的技巧,就不可能念好台词、唱好唱腔。

  戏曲唱腔介绍

  川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中,除灯调系源于本土外,其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长,兼收并蓄,她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养,与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合,衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

  1.高腔

  高腔是川剧中最重要的一种声腔,是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后,结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式,几经加工和提炼,逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

  川剧高腔是曲牌体音乐,川剧高腔曲牌数量众多,形式复杂。它的结构基本上可以概括为:起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式,它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔,有的基本全部都是帮腔,有的曲牌只在首尾两句有帮腔,其具体形式是由戏决定的。

  川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统,它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

  2.昆腔

  昆腔多文人之作,词白典雅,格律规严,演唱时特别讲究字正腔圆,加之曲牌曲折,节奏缓慢,如今已渐衰微。川昆源于苏昆,川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点,往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句,插入其它声腔中演唱,形成了川昆独具姿色的艺术风格。

  川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。当前,以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了,更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中,或者是与其它声腔共和。

  昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同,以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

  3.胡琴

  胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴",故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载:"蜀伶新出琴腔,……其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴应之,工尺咿唔如话",可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反,具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用,但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

  4.弹戏

  川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔,属梆子系统,因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔,但它同四川地方语言结合,并受四川锣鼓和民间音乐的影响,经过长期的衍变,无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同,形成了自己独特的艺术风格,具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近,但从从曲调结构,调式特点,以及整个唱腔的韵味等方面分析,均可找到它们之间的渊源。弹戏包括情绪完全不同的两类曲调:一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"),一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮"),则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性,但它们的调式、板别、结构都是相同的,甚至在同一板别的唱腔中,曲调的骨架都一样。

  5.灯调

  灯戏在川剧中颇有特色,它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演,也可以说是古代川蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏,所唱为民歌小调,村坊小曲,体现了当地浓烈的生活气息。

  灯戏声腔的特点是:乐曲短小,节奏鲜明,轻松活泼,旋律明快,具有浓厚的四川地方风味。

  灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒",是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

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