什么是戏曲

时间：2024-05-16 17:21:05 偲颖影视戏剧我要投稿

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什么是戏曲

　　戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式，它集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。它作为中国传统的戏剧样式，与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧，并称为世界三大古老的戏剧文化。以下是小编整理的什么是戏曲，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　戏曲音乐的特点：

　　1.综合性

　　戏曲最突出的特征是它的综合性。相当时期以来，有人向外介绍戏曲时，把戏曲翻译成“ChineseTraditionalOpera”，把京剧翻译成“PekingOpera”，把川剧翻译成“SichuanOpera”。这种把戏曲与西方歌剧“opera”简单类比的作法，其效果是一种误导。戏曲的综合性远远超出“opera”(歌剧)的综合范畴。

　　中国这个农业社会，自给自足自然经济对中国人心理潜移默化的影响，与戏曲的综合特性不无内在因果联系。数千年的中国历史中，许多农民祖祖辈辈没有离开过自己的村庄，房子自己盖、粮食自己种，衣服自己织、自己染、自己缝制。能干的农民往往是生活的全才。他们还会自己酿酒、做酱、做醋、腌菜等一应生活所需本领。这就是典型的自给自足经济生活，自成系统，万事不求人。有些村落，还有碾米的碾坊，轧油的油坊，做粉条、粉丝的粉坊，能够对家织布进行粗加工的染坊，有便于简单交换的定期小集市，这些设施虽已是流通环节的雏形，但仍处于较低级状态，物物交换的情况还不少见，仍属自给自足自然经济的补充形式。商业体系，一是被统治阶层所排斥、限制，二是也被下层农民所忽视。农民们开掘自己的各种潜能，目的只是更好地创造自己的田园生活，而绝非为了交换。所以，他们不会向单一化发展，而执着追求“小而全”。这种经济文化在数千年的长期延续中，便积淀为一种喜欢追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，说中国民间音乐具有载歌载舞的综合特性与自给自足的自然经济有渊源关系，应该算不上过分。那么，中国民间音乐的集大成者——戏曲，正是最符合中国农民“小而全”理想的艺术类别。或者说，综合特性较明显的戏曲，正是适应中国的经济状况而生的艺术品种。

　　2.程式性(化)

　　戏曲的第二个主要特征是它的程式性。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》上说：“立一定之准式以为法，谓之程式”;①《辞海》的“程式动作”条目写着：“从生活中提炼出来，经过艺术夸张的规范性表演动作。”②应该看到，戏曲程式首先是华夏审美经验的浓缩和结晶戏曲审美经验，是戏曲艺术家以及戏曲观众从无数次的审美活动中获得多种审美感受和内心印象的总汇。这无数次审美活动中的审美客体，既包括人们实际生活中的行船走马、坐卧起居、悲欢离合，也包括大自然的鸟飞鱼跃、莺啼鹊噪、花开花落、日行月移;还包括戏曲以外其它各种领域，如书法、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、杂技、民歌、说唱等等，甚至包括戏曲本身。也就是说，大千世界的一切，都可能转化为戏曲审美经验。审美经验产生审美意象，经艺术家外化为艺术形象、艺术形式，在外化为艺术形式的过程中，经过了艺术夸张的工序。艺术夸张是艺术加工的一种，也是形式主义学派所谓的“反常化”。无论是使用艺术夸张、艺术加工，还是“反常化”的概念，说到底，就是使其呈非自然状态。艺术夸张比一般的艺术加工在反常、变形的程度上要求更高，艺术形式不能与艺术程式划等号，可以说，艺术形式涵盖了艺术程式，艺术程式是一种高级的艺术形式，是浓缩审美经验较多、并被作为范式规定下来的艺术形式。

　　但程式并非戏曲所独有，弹钢琴有演奏法的程式;作曲有调式调性和声、复调的程式;绘画有各种皴法、描法的程式;舞蹈里有倒踢金冠、“阿拉佩斯”……戏曲的独特性不在于具备程式，而是“程式化”。

　　“程式”与“程式化”既相区别，又相联系。一般而言，“程式”带有单一性;“程式化”带有普遍性。“程式”只说明一个具体单位;“程式化”从质的方面带有独特性，从量的方面带有普遍性，程式化在质和量上都比程式宽泛得多。但二者却又不能截然分开，没有前者，就没有后者。说到底，程式化是对程式的一以贯之而获得的一个总体状态或根本特性。换句话说，程式化标志着在运用程式中，运用量之大，达到了一种质变而产生了另一种事物，即一种特殊的形式化特性。

　　戏曲中程式化现象的存在，与其另一主要特征——综合性是分不开的，在载歌载舞讲故事中，戏曲的各方面因素相互导引，相互牵制，这之中必需有一种协调力量，那就是无处不在的规定性。

　　戏曲中程式化现象的存在，与中华民族特有的心理结构也是分不开的。中国人的规范能力极强，且崇信规范、规矩，这两点都与戏曲程式化特征有着内在联系。

　　我们民族之善于规范，应该说与我国标示古文明的规范期开端早、历史长，不无关系。“规范是维系古典审美理想的一个美妙护罩。原始人凭直觉和本能制作艺术品，完全不能通过理性把握美的规律，原始艺术没有规范，它是自由的，也是粗陋的。规范是规律的主观认识。”是艺术“达到一定高度后的产物。”①因此我们那些依照平仄规律规范创作的诗词，都有抑扬顿挫、琅琅上口的艺术特点;中国书法如果没有九宫格的规范要求，也不会在后来发展得那么精妙、规范。“当它近似地反映规律时，具有进步意义。”以上原因，决定了戏曲程式化特征积极面的存在。

　　但是，规范一旦形成稳态结构，便具有了某种隋性力和保守力，就会导致盲目崇信规范的结果。

　　程式是一种浓缩了较多的审美经验，经过艺术夸张处理，并被作为范式规定下来的艺术形式，那么普遍地使用这些程式，就导致戏曲艺术整体上的一个明显特点：在戏曲舞台上，大到两军对垒，小至闺阁小姐在绣楼之上的自哀自叹，几乎所有的表现形式——一举一动、一颦一笑、一段唱腔、一句念白……——都让人感受到那么千锤百炼般的精致。相对电影、话剧，戏曲里那种突出的非生活化特点，在观众与舞台之间拓宽了审美距离。说拓宽不说造成，是因为人们凡进入审美状态，程度不同地都具备审美心理距离，因此我们才不会在观看《白毛女》时，跑上台拉着喜儿逃跑，也不会去痛打黄世仁。审美的同情和道德的同情之不同点，正在审美心理的有无上。戏曲程式化现象，无疑在这一点上是强化了的，因为程式的产生是经过艺术夸张处理的，而戏曲的艺术加工、艺术夸张遵循了一条求美的原则。戏曲大师梅兰芳运用一整套舞蹈程式、音乐程式，让醉了酒的杨贵妃在舞台上依然美得动人，不失“云鬓花颜金步摇”的魅力。另一方面，强化审美心理距离，并不等于使观众无法身临其境，无法产生共鸣，只是在身临其境产生共鸣的同时，不脱审美情境罢了。例如，舞台上的划船动作可能会使平素晕船的观众也感到微微晕眩，但他仍然会有一种艺术享受，而且不担心自己会呕吐落水。戏曲在强化审美距离方面的独到成功，正是程式化原则极好运用的结果。其实，以上各例还说明，“程式化”里蕴含着人们对程式的使用态度，人们的思想方法总是有差异的，在戏曲艺术家利用程式成功地创造了美的同时，不恰当地滥用程式，夸大程式的规定性等情况也大量存在，由此而造成程式化的消极效果——雷同、陈旧、沉闷、保守和停滞……

　　也就是说，戏曲音乐程式化现象有双重含义，一是这种现象标志着它在艺术特性上的形式化倾向，或者说形式化走向;二是这种现象中还反映着视程式为金科玉律、生硬套用的保守力量在戏曲界的影响。二者构成戏曲音乐程式化现象的积极面和消极面。其积极面决定了戏曲音乐独到的形式化艺术路径，其消极面使戏曲音乐愈易缺少生气，裹足不前，以至面临存亡危机。

　　任何一种艺术形式、艺术特征的正极与负极，在其萌生过程中，都是相互依存的。但是，艺术形式、艺术特征一经生成，其正负极又可以达到一定程度的分离。50～60年代，我国一批戏曲改革者曾用他们的改革实践，成功地证实了这一点。他们保留了戏曲音乐的形式化艺术特性，而抑制了戏曲音乐程式化的消极面。

　　戏曲音乐程式化现象的积极面——形式化艺术特征，不仅在当代中国具有存在和发展的意义——它仍然拥有观众，而且将继续拥有观众;同时，它在当代重形式的国际艺术潮流中，也具有留存与发展的价值。

　　3.舞台表现的象征性

　　戏曲作为一种戏剧形式，似乎比起世界上其它一些戏剧类型更喜欢使用虚拟的手段。戏曲舞台上的轿子是“小帐子”，马车是两面“车旗”，马鞭一晃，就意味着骑马驰骋了。“饮杯”不会有滴水，“开门”不会有门扇，“渡江”只有一桨在手，“上楼”只提衣襟碎走几步……。也就是说，戏曲舞台上，无论表演方式还是辅助表演的道具设置，都大量地呈现了一种象征性，从接受美学的角度来说，它们留给了观众更多的想象余地。符号学认为，在人类文化史中，最先创造出来的是与现实对象或现象大体相似的符号，象征性符号的出现，是人类抽象思维发达后的产物。因此，一种以象征性为整体特征的舞台艺术，必然存在于抽象思维比较发达的群体之中。

　　相关资料：

　　戏曲起源于古巫、古优

　　王国维在《宋元戏曲考》中提出：“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”又说《楚辞》称“巫”为“灵”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也;缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘风载云之词，生别新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。他还认为，“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”

　　戏曲受印度梵剧影响而形成

　　许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中，从文心和文体(即内容和形式)上对中国戏曲与印度梵剧进行了比较研究，认为：①梵剧并不是纯正的悲剧，凡事至终要团圆，“团圆主义可以概括梵剧底文心”;“梵剧底表现纯在理想方面，故不能产生真正的悲剧或喜剧。这样的印度思想，我们底《琵琶记》把它完全代表出来”。“中国剧本描写‘全忠全孝’底理想正和梵剧底描写婆罗门思想一点也不合现实，一点也不加批评一样”。②梵剧和戏曲的取材，都有传说(传奇)、创作、杂串。③梵剧在情节的发展上，有10项内容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“种子”、“点滴”、“陪衬”、“意外”、“团圆”。许多戏曲(如元杂剧《杀狗劝夫》、《张天师》等)都可以纳入这10项内容。④“梵剧作家对于宾白，不喜纯用雅语，又不喜纯用俗语，故最优美的语言是雅俗参杂底。这与中国戏剧上所用语式，雅中有俗，俗中有雅一样”。此外，许地山还谈到梵剧与中国戏曲在演出形式和脚色称谓的相似之处。他的结论是：“中国戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响，就可以看做赶巧两国底情形相符了。”

　　戏曲起源于傀儡戏、影戏

　　孙楷第在《傀儡戏考原》中提出：宋傀儡戏、影戏，“为宋元以来戏文杂剧所从出;乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等;语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏”。

　　戏曲至迟起于春秋，完成于唐代

　　任二北在《戏曲、戏弄与戏象》中说：“戏曲本身，至迟春秋时已有，是社会上自然产生的东西，而用这二字来代表戏剧，则自明以后小部分人的人为之事。”他不同意王国维关于真正的戏剧起于宋元的观点，认为说真戏剧，不等于说成熟的戏剧。周戏《孙叔敖》(即优孟)虽幼稚，但也是真戏剧(据《唐戏弄·后记》)。他还提出：“在我国古代之伎艺中，先有歌舞，以较为规律之声容著;继有俳优，以较为自由之科白著;二者分别发展，至迟在汉代，声容与科白，即已互相结合为体，而沟通为用，敷演故事，成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者,我国戏剧之体制,至此实已完成。”(据《唐戏弄·辨体》)

　　对戏曲形成的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。这些学说都提出了自己的根据。但中国戏曲的形成，因素是很多的。如巫舞来源的确很古，但原始歌舞不只巫舞一种。傀儡戏和影戏对戏曲也是有影响的，南戏形成时期，温州和东南沿海一带确曾有影戏傀儡戏流行的事实。江南及东南沿海一带，农村各种歌舞艺术甚为发达，这些艺术对于戏曲的影响也是斑斑可考的。至于傀儡戏影戏对元曲形成、梵剧对戏曲形成的影响，还缺乏证据，尚待研究。

　　无论巫覡说、劳动说、歌舞说、外来说、词变说、综合说(多元说)，或许都从某一侧面说出了一定的道理。但从戏剧形态学和戏剧发生学的角度看，从已发现的文献、文物和田野资料看，王国维的戏剧起源说可能是最具说服力的一说，其生命力也应当是最长久的。”

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