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中国戏曲与话剧的区别
上世纪初，一种有别于中国传统戏曲的新演剧样式被引入国内，这种只说不唱的演出开始被叫做新剧，文明戏…直到1928年，留美归来的洪深命名这种样式为“话剧”，从此开启了这个词在中国的历史。
五四新文化运动的旗手们一边鼓吹宣传这种新的艺术样式，一边将戏曲作为旧观念、旧思维的产物进行打击和批判。有意思的是，类属戏曲的京剧却在这之后的十多年间进入了又一个鼎盛时期，四大名旦和四大须生唱红了京津沪的各个码头和戏园子。就是当年《新青年》上那些鼓吹西方思想，西方戏剧的斗士们，也一面摆出不容辩驳的坚定立场，一面进戏园子看戏，与名角结交。
在接下来的一百年里，中国社会经历了几番动荡，发生了深刻的变革，话剧也在中国生根，并发展壮大：从最初连完整剧本都没有，根据提纲即兴演出，旨在发表演讲的“文明戏”，逐渐发展形成了完整的演出，更是在20年代中期就出现了艺术上较为成熟的剧本(《雷雨》)。
改革开放之后的80年代，是戏剧空前繁荣的时期，从前的经典剧目拿出来重排，这个时期也出现了当今剧场实践的重要的一支：先锋话剧。到了二十一世纪，传统话剧、先锋话剧和商业话剧都有了一定的规模，一部分年轻观众也被重新拉回剧场。与话剧相比，戏曲似乎不可避免地成为了“传统”、“老派”的代名，但是它从未真正从现代的舞台上消失，始终顽强地存活着。
现在谈戏曲和话剧的区别，再如前几十年那样，说戏曲是表现，话剧是再现显然是不合适的。而造成这种不合适的原因，正是话剧在中国所经历的发展、实验和变化过程——话剧现在不再是以对话为主，再现生活的艺术样式了。由此反观戏曲，我们就会发现一个非常值得思考的现象，中国戏曲自北宋成熟以来到接下来的1300余年间，从未发生过质变。谈戏曲与话剧的区别，也要从戏曲自身的艺术特征谈起。
什么是戏曲?
王国维对戏曲的定义是“以歌舞演故事”，这是很准确的。跟西方戏剧分为歌剧、舞剧、音乐剧不同，歌、舞和剧在中国戏曲的舞台上是未曾分离过的。由此，“综合性”成了中国戏曲的一个重要的艺术特征。在戏曲中，有“唱、念、做、打”四种艺术程式，舞台表现形式极为丰富。
有的戏以唱功为主，唱讲究字正腔圆，顿挫有致，我们今天在各个剧种中所熟悉的流派很多就是根据唱腔特点来划分的。比如京剧旦角的梅尚程荀四派。
念分为“韵白”和“口白”。前者是剧中的书生小姐，老爷太太等有身份的人说，而后者则是丫鬟小厮，衙役店家等出身低微的人来说。
做指的是表演，包括手、眼、身、法、步，这种表演是高度程式化的，也要求演员有深厚的训练功底，极强的肢体控制能力。
打戏热闹好看，讲究连接的连贯，一个套路下来动作不能断，器械不能掉，对演员的个人功夫和相互配合要求很高。
“程式性”是戏曲的另外一个重要特征。戏曲的程式包括对于角色行当的划分：所有角色都可以被列入“生、旦、净、丑”四种行当中，每种行当下还有进一步的分类;脸谱也是程式性的典型体现，很多角色都被一张画固定了下来，这幅画呈现的是这个人的性格、命运和面部特征。
戏曲表演也是基于程式之上的，许多动作：捋髯、拈须、甩发、水袖，都对应着相应的情绪或情感，生活中的许多动作也被赋予了对应的表现方法;程式性也体现在剧本格式、唱腔和服装等各个方面。
今天看来，程式是极富魅力，也极其值得研究的。戏曲的这种程式化表现手段其实远离了生活原型，既不“真实”，也不“自然”。演员在表演的时候状态也丝毫不能“松弛”，在整场表演中始终保持着一种高度紧张的状态——这些很大程度上与话剧的要求时相悖的——演出与生活泾渭分明，舞台真实从未追随过生活真实的脚步。
因此，我们这里看到的戏曲的下一个特征就是“虚拟性”了。这与其说是一种手法，不如说是一种审美追求——神似，而非形似。这点在中国传统的绘画当中也有所体现。
在中国戏曲的舞台上，布景是极其简单的，一桌二椅，门帘台帐，但是代表的却可以是广阔和变动的空间，演员跑了一个圆场，就代表已经走过了十万八千里。而开门、关门、上马、下楼、乘船等动作都可以通过演员的表演和观众的想像来完成。这种虚拟性和对于舞台假定性的极致运用也曾经启发过德国戏剧家布莱希特(在下文中还会提到)。
戏曲与话剧的本质区别
除了以上所列的戏曲艺术独有的几个特征，戏曲与话剧最本质的区别其实在于观演关系(即观众与演出之间的关系)。
中国戏曲发源于民间，是由民间的歌舞和杂耍演变而来的，从诞生伊始就带有强烈的娱乐性和平民色彩，也因此在中国具有最为广泛的群众基础。演戏的场合总是在生活场景之中，勾栏瓦舍、市集、园林、茶楼和戏园子，人们一边进行着生活化的活动，一边看着不远处舞台上的程式化的演出，不入戏，也不出戏，带有一种窥探和赏玩的意味，当舞台上节奏感极强的演出或者某个程式动作准确地勾起某种情感的时候，观众和演员的心理节奏就统一了。
而西方戏剧起源于仪式，观众和舞台的界限越来越分明。有相当长的一段时期，舞台真实一直在努力靠近生活真实，而舞台上的生活对于真实生活的关照，舞台和观众席的隔阂也造就了西方戏剧强烈的思辨色彩。观众安静地观看演出，在这段时间里，舞台上的生活就是他们自己的生活，而戏剧家则因此负有一种天然的社会责任——这也是五四时期的知识分子带着启蒙意图努力推介这种样式的原因。
中国戏曲作为一种至今仍存在于舞台上的艺术样式，其基础是中国古代哲学，审美趣味，宗族观念，小农经济以及极权的政治制度，从这种意义上来说，戏曲可以看作是旧时代的幽灵，今日观众对它的喜爱，接纳，有很大一部分是由于我们与祖先血脉相通。
其实20世纪以来，人们也对戏曲进行了不断的变革求新的尝试。从时装新戏，到新编剧目，再到革命样板戏，这些改革都取得了一定的成果，其中也不乏较为优秀的作品，这些改革的路径由于带有西方戏剧的思维，也受到诸多质疑，关于这些改革是否偏离了戏曲艺术的特质的讨论，也从未停息过。
你中有我，我中有你。
1935年，梅兰芳赴苏联访问演出，引起了苏联文艺界极大的轰动。观看这轮演出的几位观众，成为了对中国话剧影响深重的西方戏剧家。
布莱希特声称自己所提倡的，戏剧舞台上的“陌生化”效果早被中国人在戏曲舞台上实现了;苏联著名导演梅耶荷德也受到了新演剧样式(对他们来说)的极大震撼，对于自然主义极力模仿真实生活的表演方式进行了反思。
从这个角度再来观照中国戏曲与话剧的关系，就会发现，它们实际上一直在走着对方的路子。
话剧的改革是往表现的，虚拟的，非写实的方向走，而戏曲则通过净化舞台，做现代舞美，尝试新题材不断向话剧学习，往写实的路子上靠。它们虽然是各自独立的艺术样式，但是存在着你中有我，我中有你的密切联系。对于中国戏剧人来说，探索话剧民族化的路子很大程度上就是在民间的，传统的戏曲艺术中吸收各种表现手段和众多审美元素，力图跟中国观众取得情感上的特殊共鸣。
随着电视、电影、网络这些新兴媒体的强势崛起，话剧和戏曲作为舞台艺术，必然性地站在了同一阵营里。不再有所谓“新的”和“旧的”，两者都丧失了群众基础，同样地面临着“小众化”的问题，这种小众化不是被它们所反应的社会生活的内容决定的，而是被它们身处其中的社会生活决定的，更低成本的娱乐方式才拥有群众基础，从这点上看，无论是戏曲还是话剧都无法与电视和网络抗衡。但是任何一种艺术样式，只要有其独特的魅力，就将继续存在下去。
布莱希特说：“思考是20世纪人类的最佳娱乐。”在话剧演出的剧场中，我们获得的可能是思考，那么在欣赏戏曲的过程中，我们获得的则是一种情感体验。
有时候是听着老艺术家的唱腔，有时候是看到舞台上新演员的某个程式动作，我们会突然感受到一种强烈的情感冲击，这种力量我们甚至无从分辨由何而来，戏曲的程式美逾越了理性和思维，用情感震撼着今天的戏剧观众。这种独特的体验对于中国观众来说恐怕是任何其他艺术样式都难以取代的。
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