歌剧唱腔介绍

时间：2023-05-28 00:42:23 炜玲影视戏剧我要投稿

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歌剧唱腔介绍

　　歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。下面小编给大家介绍歌剧唱腔，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

　　歌剧基本简介

　　歌剧(opera)是将音乐(声乐与器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(诗歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现;中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

　　西洋歌剧的代表作有《费加罗的婚礼》《奥赛罗》《游吟诗人》《弄臣》《塞维利亚理发师》等等……

　　歌剧唱腔介绍

　　声音分类

　　歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

　　在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

　　声音利用

　　女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域;而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

　　而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille du régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色;和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

　　音乐史教学之歌剧唱腔论述

　　西方音乐歌剧立足于民族声乐，旨在将民族的味道，用咬字方正和圆润腔调的唱腔表达出来，将声音和情感融为一体，用声音表达情况，用情感装饰声音，体现出唱腔的民族风情和韵味，尤其是在吐字的时候，要对每个韵律进行精心雕琢。从整体的角度分析，西方音乐剧的唱腔中，无不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生动的声韵，既有动静结合和刚柔并济，更有虚实相应和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明显的共鸣效果，演唱时的呼吸要借助丹田之力，将悠长的效果体现在高声区域，这正是民族唱法的常用表达方式，发音是继承民族唱法的特点，以更加优美和科学的方式，在唱法上突出创新的亮点。

　　西方音乐歌剧唱腔讲究的“韵律”和“意境”，与美学的精神如出一辙，将自然、和谐、统一的美学观念淋漓尽致地体现出来，其中不乏透露出伦理和情感，唱腔更是强调简约、中性和传神。值得强调的是，唱腔流露出来的艺术风格，没有丝毫的做作表现，而是以朴实、自然、亲切的姿态，体现含蓄真挚和质朴蕴藉的艺术风格。

　　在诞生西方歌剧的时候，电声还没有面临于世，但艺术家们将人体内部的共鸣功能调动起来，起到了扩音器的音量效果，这样既能够将声音美化，而且又能展现美声唱法，尤其是气息和阻抗功能的应用，将声音的表现力全面表面出来。另外，脑后上去高音是西方歌剧美声唱腔的主流方式，这种方式的气息是向下的，譬如帕瓦罗蒂的共鸣唱腔，就采用了这种方法，有效的拓展演唱者唱腔的范围。

　　西方音乐歌剧的唱腔已经独树一帜为了进一步挖掘其唱腔的优点，并在此基础上精益求精，笔者认为可以借鉴中国民歌的唱腔优点。中国则在“五四”运动之后，开始兴起具有中国民族特色的歌剧，之后历经数十年的发展演变，《江姐》、《刘三姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《唱支山歌给党听》等优秀的中国民歌应运而生。

　　西方音乐歌剧借助中国民歌的唱腔优点，能够更高地体现出美声效果，将唱歌推向更加极致的境界。从生理的角度，嘴巴和舌头是人体天然的声带，合理调动这两片声带，人可以以不同的效果发出各种各样的声音，笔者认为西方音乐歌剧可以将中国民歌吐字清晰的优点融入到唱腔里面，这样就能即保持原本的“雅”，又能够被更多人所接受。

　　综上所述，西方音乐歌剧立足于民族声乐，旨在将民族的味道，用咬字方正和圆润腔调的唱腔表达出来，将声音和情感融为一体。西方音乐歌剧在审美方面有独立的个性所在，探讨其唱腔特点，同时汲取中国民歌唱腔方面的精华部分，无论是作为西洋歌剧，还是中国民歌取长补短之内容，都有益于两者的艺术完善。笔者认为，我们分析西方歌剧美声唱法的不足之处，然后提高其唱腔审美品位。

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